转：作曲家简介

blueviolin

加布里埃尔·福雷                           加布里埃尔·福雷 1845年5月出生在法国西南部的帕米埃尔，1924年在巴黎去世 法国作曲家乔治·奥里克（Georges Auric 1899—1983年）曾说过：“加布里埃尔·福雷(Gabriel Faure) 给“美丽”的诠释，不仅包括了诚信，还有才智和激情.….. 他作品中的精巧严谨，乐思的简洁多彩，在我们焦虑的时刻，将长久地给我们指明前进的方向。”这样来评价加布里埃尔·福雷是相当独特的，他的确给我们留下了不朽的遗产。 在法国音乐中，福雷是跨越19世纪和20世纪的桥梁。他出生在浪漫主义时期，却是在爵士乐盛行的年代中去世的。他在巴黎音乐学院培养了包括莫里斯·拉威尔（Maurice Ravel）、乔治·埃涅斯库(Georges Enescu)和纳迪亚·布朗热(Nadia Boulanger)等很有潜力的学生。福雷外表看来有些保守，但他内心却富有革命精神，他在追求音乐的尽善尽美方面永远不是一位紧跟时尚的作曲家。他只完成了一部歌剧《佩内洛普》（Penelope），创作了少量的管弦乐作品。与他同时代的许多作曲家不同，他坚决抵制瓦格纳音乐的强力冲击。他保持着自己平静的创作之路，在精美歌曲的溪流中，在室内乐欢娱的花园里徜徉，他的《安魂曲》和许多钢琴作品尽管表现出惊人的反传统性，却也受到普遍欢迎，评论家Vladimir Jankelevitch 把他的优美旋律称作“甜蜜的溪流”。 由于福雷所受到的非传统的音乐教育背景，加上他对沙龙音乐的极端爱好，他显然不会得到巴黎音乐学院和罗马大奖的眷顾，所以当他担任巴黎音乐学院院长的时候，所有人都很吃惊。当他彻底改革学院的迂腐传统，为20世纪的法国音乐教育奠定基础的时候，他得到了各种各样的雅号，比如“罗伯斯皮尔”、“大天使”等等。 福雷1845年出生在帕米埃尔，他是乡村校长最小的儿子。九岁时，有人劝说他的父亲，把他送到尼德梅耶尔（Neidermeyer）学校学习，那是巴黎的一座培养教堂音乐家的学校，他在那里接受教育，将来可以谋到一份从事教堂音乐的工作。就是在那个地方，年轻的加布里埃尔遇到了他终生的朋友、导师和支持者：钢琴教师卡米尔· 圣-桑斯（Camille Saint-Saens）。 圣-桑斯曾是著名的钢琴神童，此时他刚开始在尼德梅耶尔学校任教，他出身名门，年轻时也非常喜欢那些反传统的作曲家，比如舒曼、李斯特和瓦格纳，而这些都是当时学生们的禁区。福雷逐渐地表现出对舒曼的永久热爱（他后来还准备编辑舒曼的钢琴音乐），这是他的艺术生涯受到圣-桑斯强烈影响的最开始。 事实上，福雷与外界所有的重要联系都是通过圣-桑斯的友谊得到的。这位老作曲家帮助福雷找到了他的第一份工作，在雷恩（Rennes,法国西北部的城市）任教堂管风琴师。1877年，他又帮助福雷担任了马德莱娜（Madeleine）教堂的唱诗班指挥，这是巴黎上流社会的教堂，圣-桑斯在此任管风琴师。大约是在1872年，他还把福雷介绍到次女高音歌唱家保莉娜·维亚尔多（Pauline Viardot）府上，这个追求时尚的小伙子不可救药地爱上了歌唱家的女儿马丽安（Marianne），以至于伤心欲绝。为了帮福雷恢复理智，圣-桑斯带他去魏玛观看圣-桑斯的歌剧《参孙与达丽拉》（Samson et Dalila）在国外的首演。其实这正是李斯特安排的。福雷与李斯特相识，也从李斯特早期创作的叙事曲中得到了有益的教诲。如果没有圣-桑斯的引荐，福雷不可能在巴黎的教堂中担任唱诗班指挥。 圣-桑斯对福雷的关爱或许具有两重的意义：一方面他有些同性恋的倾向，而福雷这个英俊迷人，有着一双黑眼睛，又像小猫一样优雅的男孩子，也像那些在19世纪巴黎社会五光十色的沙龙中游弋的音乐家们一样，疯狂地爱恋异性。另一方面，圣-桑斯也曾有过长期的“正常”生活。1878年，他眼睁睁地看着自己的孩子们在幼年夭折，一个死于意外事故，一个死于疾病。常常有人说，他是把福雷当成了儿子的替身。 1883年，福雷与马丽·弗雷米耶（Marie Fremiet）结婚，她是雕刻家埃马纽埃尔·弗雷米耶（Emmanuel Fremiet）的女儿。福雷从此就把自己大部分的收益用来支撑家庭的开销。他当时做了好几种工作，包括私人授课，任唱诗班指挥，还是音乐教育的巡视员。他从1896年起在音乐学院教授作曲，九年后被任命为院长。在暑假里，他总是千方百计地找时间从事作曲。也只有在这时，他才能够从巴黎的繁忙生活中解脱出来，常常是在瑞士，寻找到一个清静的湖边住所。 生活的重压，财政方面的窘迫，创作上的受挫以及不幸福的婚姻，所有这些的代价就是引发了作曲家严重的偏头痛和阵发性抑郁症。对福雷来说，作曲可能就是他逃避现实的生存状态。他在给他的小儿子，菲利普（Philippe）的信中写道：“想象中的作品就是为了试图阐明想要表达的最好的东西和一切超越现实的事物……对我来说，艺术，首先是音乐，就是为了尽可能地使我们得到升华。” 不幸接踵而来：1903年，福雷发现他开始丧失听力。这种疾病非常怪异，能够歪曲固定音高，低音区的音符听起来好像低了三度，而高音区的音符又好像高了三度。“我真被这种疾病打垮了，因为它击中了我最需要保持完整无损的那部分，”他在给妻子的信中写道，“真是岂有此理，至少太不公平了，我像贝多芬一样了……音乐中的有些乐句和单一的音色我差不多都听不到了！”在他生命的最后两年，福雷完全聋了。1922年6月在索邦为他举行的大型义演音乐会上，他坐在共和国总统的身边，接受了观众长久的狂热欢呼。而他的音乐，他却一个音符都听不到。 把福雷与贝多芬相比较，显然是完全不合时宜的。从20世纪初开始，福雷就有别于他同时代的作曲家，比如德彪西和勋伯格。他使用源自他始终热爱的带调式变化的主调音乐的和声技法，在乐思与织体结构的有机展开方面做了深入的钻研。 19世纪90年代是福雷的创作中期，也是他创作的鼎盛时期。在第六和第七首《夜曲》以及为魏尔兰（Verlaine）诗歌谱写的声乐套曲《美好的歌曲》（La bonne chanson）中，福雷使用了富有特色的和声语汇，作为通向他那充满浓郁情感和迷醉氛围的狂热的虚幻世界的通道。而在他晚期的作品中，他的音乐主题赤条条地毫无修饰，结构精炼，其绝对的清晰常被用来比作马蒂斯（Matisse）的线条，而不是莫奈（Monet）的“印象”。他在老年时还焕发出非凡的创作能力，这时期的佳作包括《钢琴三重奏》、《第二钢琴五重奏》、《大提琴第二奏鸣曲》和最后一部声乐套曲《虚幻的地平线》（L’horizon chimerique）。他的第13号《夜曲》创作于1921年圣-桑斯去世后的几个星期之内，最真切地表达了他的情感。 1920年，福雷从巴黎音乐学院退休，他终于可以自由地全身心地投身于创作中，他的创作力得以爆发。正如他的朋友们所言，他充满活力的精神令人惊奇。当文森特·丹第（Vincent d’Indy）看到福雷创作的《第二大提琴奏鸣曲》时，惊呼道：“你真幸运，可以像音乐一样永远年轻！”贯穿在福雷繁忙的艺术生涯中，无论是他的音乐创作，还是他把巴黎最优秀的演奏家招募到音乐学院任教，比如钢琴家阿尔夫雷德·科尔托（Alfred Cortot），他永远没有失去他敏锐的眼光和开阔的思维。还有就是三十多年如一日，善待与他相伴到死的钢琴家马格丽特·阿塞尔曼（Marguerite Hasselmans）。他的朋友们在他78岁生日的那天，欣赏他的《钢琴三重奏》的首演之后说：“如果他能活到一百岁，他会拥有多么高的声誉啊？” 然而，福雷的晚期作品却一直被认为是比较“艰深的”音乐。对诸如《第二小提琴奏鸣曲》、最后的几首《夜曲》和《弦乐四重奏》等作品而言，许多诠释都过于强调其平稳、内敛和对位法的复杂性，而全然忽视了音乐中的激情。的确，音乐中的情感或许只能在深层次上才能找到，但它们自然是存在着的。如果我们把《第二小提琴奏鸣曲》演奏得像《第一奏鸣曲》一样热情洋溢，或者把他的《弦乐四重奏》和《钢琴三重奏》演奏得活力十足，并能与充满爱意的《第一钢琴四重奏》形成对比，我们就会对福雷有一个比较全面的认识：一名作曲家，尽管他已经处于鼎盛时期并进入到了一个崭新的世界，但他永远都不会衰老。另一方面，对演奏福雷音乐的演奏者来说，最糟糕的事情莫过于给音乐强加上过分的自由速度和过多的情感处理（通常福雷的音乐在这些人手中很容易被糟踏）。他音乐中的热情与阳刚之气是与精致优雅紧密相连的，这就是它们比较难于演绎的原因所在。 从表面看起来，福雷是一位儒雅敏锐的作曲家，他拥有独立精神和勇于变革的意志。而在内心深处，他注定是位激进分子。传说，巴黎音乐学院的院长，安布鲁瓦兹·托马斯（Ambroise Thomas）曾威胁说，如果还聘请福雷任作曲教授，他就要辞职。因为福雷在敏感的作曲技法方面摈弃了传统的习惯方式，所以院长有充分的理由表现出他的强烈不满。福雷利用传统的音乐形式作为跳板，以此在曲式、和声、音色和织体结构方面进行独特的试验。他的音乐里蕴含着火山一样的激情，歌曲中清纯的旋律线条，以及早期钢琴作品中外在的华美表现，掩饰了其具有破坏性的性爱冲击。用虔诚而“纯洁”的情感来掩饰过分的放纵，这在当时是非常时尚的，但还没有人能够如此恰当地处理好这个问题。或许这就是为什么马塞尔·普鲁斯特（Marcel Proust）把福雷为钢琴创作的第三首《无词浪漫曲》（Romance sans paroles）描述成“在我的想象中，这可能是同性恋者强奸唱诗班男童时歌唱的音乐。” 在生活中，福雷也往往采取骑墙观望的态度。在德雷福斯事件（Dreyfus case）受到关注的时期，他还与作曲家、右翼分子文森特·丹第和犹太激进分子爱玛·巴尔达克（Emma Bardac）保持联系。他创作出音乐史上最伟大的《安魂曲》，却因为忽略了“审判日歌”（The Dies irae）的部分并宣扬富有同情心的观点而被说成是“死亡的摇篮曲”，引发了不小的论争。一般而言，福雷音乐中梦幻般的，又缺乏深刻思想的一面，对许多人具有欺骗性，人们很难认清音乐背后作曲家精致的创作技法和灵敏的睿智。 福雷在79岁去世的时候，已经成为法国音乐的大师级老人。由约翰·桑热·萨尔让（John Singer Sargent）完成的福雷的肖像画被挂在了巴黎音乐学院院长办公室的墙上。尽管他在那里进行的改革曾引发过强烈震撼，但他还是不可避免地被逐渐地看作是保守的过时人物。然而，那些他精心培养的学生却可以证明他的价值，因为福雷总是能够开发出每个学生独特的个性力量。拉威尔、埃涅斯库和夏尔·凯什兰（Charles Koechlin）等也都是怀着热爱和感激的心情评论他们“亲爱的大师”（cher maitre）如此感人而独特的音乐作品。让·罗歇-迪卡斯（Jean Roger-Ducasse）是福雷的得意门生，他说：“福雷总是非常谨慎地*纵着手中的铅笔……他只需要变换一个音符或一个乐句的外形，或者改变一条旋律，就能够让枯燥的技巧练习，变成艺术作品。作为一名教师，他同时也是一位聪颖的作曲家，这已经是非常罕见了，但他从来不反对与自己相对立的观点。”这种对个性的积极鼓励，后来也反映在奥利维埃·梅西安（Olivier Messiaen）的教学当中。 通过自身的力量和思路宽广的教学，福雷不动声色地实现了音乐思维的革命，这为未来的音乐发展奠定了深厚的基础。尽管福雷音乐本身所蕴含的那难于表达的生动优美也足以令他赢得不朽的声名，但如果没有他的努力，一个世纪的法国音乐可能就不会成为现在的状态。 加布里埃尔·福雷生平大事记 1845年： 福雷于5月12日出生在法国西南部的帕米埃尔，他是家里六个孩子中最小的孩子。他在4岁前一直与一位保姆一起生活，直到他做教师的父亲被任命为Foix的校长，他才回到自己的家庭生活。 1853年： 路易·尼德梅耶尔接管了巴黎日渐衰竭的教堂音乐学校。他迅速使学校成为巴黎最重要的音乐教育机构。他创作的歌曲作品影响了许多擅长歌曲创作的作曲家，福雷就是其中之一。 1854年： 福雷在簧风琴的演奏方面表现出聪颖的天资。他进入尼德梅耶尔在巴黎主办的“宗教与古典音乐学校”学习，他在那里与他的钢琴教师卡米尔·圣-桑斯结识为终生的朋友。 1864年： 路易·巴斯德开创了加热杀菌法，也就是用适度的加热过程来杀死细菌。福雷的妻子马丽后来神经质地受到卫生学的困扰，曾有几年的时间把他们的孩子从学校带回家中教育。他们的小儿子菲利普后来成为一名生物学教授。 1866年： 福雷移居到布列塔尼地区，担任雷恩圣索菲尔教堂的管风琴师，他以教学来补贴微薄的收入。自1874年起，他代理圣-桑斯，成为巴黎的马德莱娜教堂的管风琴师。 1870年： 法国和普鲁士开战。福雷应招加入皇家轻步兵军团，后来还获得了十字勋章。 1877年： 福雷创作的歌曲《梦后》和他的《第一小提琴奏鸣曲》受到欢迎，他被任命为马德莱娜教堂的唱诗班指挥。他的未婚妻，著名歌唱家Pauline Viardot的女儿马丽安娜解除了他们的婚约，福雷十分沮丧。 1879年： 亨利·迪帕克创作了歌曲《罗莎蒙德的城堡》。迪帕克歌曲中强烈的情感表达，深刻地影响了福雷成熟期歌曲的创作。 1883年： 福雷与著名雕刻家的女儿马丽·弗雷米耶结婚。她生育了两个儿子，但后来她说自己是“家庭中无足轻重的人”。1888年，福雷长时间酝酿的《安魂曲》首次演出。 1886年： 圣-桑斯创作了他的《第三交响曲》（管风琴）。1868年，他把他的学生和终生朋友福雷给他的一首未完成的为《Tantum ergo》谱曲中的一个主题用在了他的《第二钢琴协奏曲》中。 1894年： 为了抵抗忧郁和越来越不幸的婚姻，福雷陷入与爱玛·巴尔达克（德彪西未来的第二位妻子）的爱恋中，他把声乐套曲《美好的歌曲》（作于1894年）题献给她。 1897年： 约翰·桑热·萨尔让为乔治·斯温顿夫人画了像。福雷以教授钢琴作为代价向夫人索取绘画。作为萨尔让的好朋友，他好几次作了画家的模特。 1905年： 自1896年起，福雷成为马德莱娜教堂的首席管风琴师。1905年，他接替迪布瓦，成为音乐学院的院长，他在那里实现了一些意义深远的改革。 1908年： 曾跟福雷学习作曲的纳迪亚·布朗热获得“罗马大奖”的第二名。她成为同代人中最有影响力的教师。 1912年： 马塞尔·普鲁斯特完成了他的小说《追忆似水年华》的第一部。书中虚构的作曲家Vinteuil创作的《小提琴奏鸣曲》或许就是模仿福雷的《第一小提琴奏鸣曲》来描述的。 1924年： 尽管受到耳聋和幻听的折磨，福雷还是完成了他几部最著名的钢琴、室内乐和声乐作品。他在75岁时从音乐学院退休，1924年在巴黎的家中去世。 福雷音乐的风格特征 影响 福雷早期所受到的影响，来自他的导师圣-桑斯音乐的亮丽和精细，以及古诺和比才音乐旋律的丰富多彩。而舒曼音乐中极宽广的情感表达和狂热的激情，对福雷来说，同样也很重要，另外还有门德尔松音乐的热情洋溢。在教堂音乐方面，单声部圣歌那富有魔力般的旋律线条在他的《安魂曲》中起到了至关重要的作用。福雷从瓦格纳身上学到的东西很少，但他在歌剧《佩内洛普》中运用了主导动机形式。 和声语汇 在福雷的和声语汇中，调式的变化占据了重要的部分。开始，它们只是用来表现丰富的音色和变化的情绪，后来，福雷的调式和声逐渐地形成了一定的机体，当他创作他的最后几部佳作时，他已经能够把它们分别地融合在主调音乐中。 丰富的织体结构 尽管福雷偏爱创作小型合奏作品，但他对钢琴的使用非常精巧，音乐的织体结构引人注目。在他的室内乐作品中，只有一部《弦乐四重奏》没有包含钢琴，这也是他最后的创作了。据说，福雷的两只手都一样灵巧，钢琴音乐的写作也常能反映出这一点。比如，他的旋律线条放在键盘的中心区域，而伴奏声部分别在高、低音区中进行。 创作旋律的天赋 福雷那富有想象力的音乐中常常会出现重叠的钢琴音型，这样的织体结构有助于流畅甜蜜的音乐旋律的完美体现。而在优美的音乐旋律中，法语的节奏感找到了最自然的表达形式。他的许多首《歌曲》，特别是为魏尔兰诗歌谱曲的作品代表了他的创作顶峰。 福雷音乐的CD唱片 船歌，夜曲 等 Kathryn Stott（钢琴） Hyperion CDA 67064 第一和第二大提琴奏鸣曲 等 史蒂文·伊萨里斯（大提琴） 帕斯卡尔·德瓦永（钢琴） RCA Red Seal 09026 68049 2 第一和第二小提琴奏鸣曲 等 Alban Beikircher （小提琴） Roy Howat （钢琴） Arte Nova 74321 92763 2 第一和第二钢琴四重奏； 第一和第二钢琴五重奏； 弦乐四重奏 Jean-Philippe Collard （钢琴） Augustin Dumay （小提琴） Bruno Pasquier （中提琴） Frederic Lodeon （大提琴） Parrenin 四重奏团 EMI 7 62548 2 (两张唱片) 歌曲 （全集） Elly Ameling (女高音) Gerard Souzay （男中音） Dalton Baldwin （钢琴） EMI 7 64079 2 (四张唱片) 安魂曲 维多利亚·德·洛斯·安赫莱斯 (女高音) 迪特里希·费舍尔-迪斯考（男中音） 伊丽莎白·布拉塞尔合唱团， 巴黎音乐学院乐团/ 安德烈·克利唐 EMI 5 66894 2 有关福雷的书籍 加布利埃尔·福雷的音乐生活 Jean- Michel Nectoux 著 Roger Nichols 翻译 剑桥大学出版社 1991年出版 六十年的友谊-—— 卡米尔·圣-桑斯与加布利埃尔·福雷的通信 Jean-Michel Nectoux 编辑 J Barrie Jones 翻译 Ashgate 出版社2004年出版 加布利埃尔·福雷 杰西卡·杜欣 著 Phaidon 出版社 2000年出版
		<A href="javascript:scroll(0,0)">

blueviolin

贾克莫·普契尼
                         

贾克莫·普契尼


1858年12月22日生于卢卡，1924年11月29日在布鲁塞尔去世






贾克莫·普契尼（Giacomo Puccini）近年来得到了公众的重新认可，还没有哪位作曲家能像他那样受到如此辉煌的殊荣。普契尼在他的一生中，总是引起评论界的强烈反响，作为歌剧《艺术家生涯》（La boheme）、《托斯卡》（Tosca）和《蝴蝶夫人》（Madam Butterfly）的作曲家，他受到了公众的拥戴，但也被学术界和评论界称为伤感主义者和情感贩卖者。在轻歌剧和喜歌剧中出现的那些对他的音乐风格的拙劣模仿，给真正的佳作蒙上了阴影，普契尼很快就成为自己盛名的受害者。一旦这些不利因素不再成为时尚，人们对作曲家天资的评估就会变得容易多了。

普契尼自己的国人对他的正确认识也经历了一个过程。他的第一部引人注目的作品并不是歌剧，而是《交响随想曲》（Capriccio sinfonico），这是他在米兰音乐学院的毕业作品。他在21岁时才考入米兰音乐学院，这个年龄的确是比较晚了。有评论指出，这是一位特殊的“交响乐”天才。无可否认，当时在意大利，“交响乐”这个词并不能很随意地使用，它常常用来指那些大型的管弦乐作品。米兰的一位出版商就曾考虑，想委托普契尼创作一部四个乐章的古典交响曲，这是一件很有意义的事情，但最终并没有产生结果，因为作曲家普契尼在几年之后宣称：“万能的上帝用他的手触摸着我，说：‘为舞台而创作，并且只为舞台而创作。’从此，我一直遵循着这个最高训谕。”

1884年，普契尼的第一部歌剧《群妖围舞》（Le villi）得以公演（这部歌剧是为参加作曲比赛创作的，但可能是因为书写潦草而遭到比赛评委会的拒绝）。在对这部作品的评论中，“交响乐”的字眼又一次出现了。在众多大献殷勤的评论中，米兰的重要音乐评论家菲利波·菲利皮（Filippo Filippi）这样写道：“普契尼基本上还是位交响乐作曲家，他的音乐因为过分添加了扩展的交响乐素材而有损于音乐形象的塑造。” 菲利波·菲利皮的观点并非独一无二。上了年纪的威尔第在给朋友的一封信中也有这样的言词：“我听了音乐家普契尼的作品，说起来很不错。但他的音乐中好像交响乐的因素占据了优势。其实这并没有太多的伤害，但作曲家必须谨慎从之。歌剧就是歌剧，交响乐就是交响乐。在歌剧中添加上交响乐内容，只是为了产生出管弦乐舞曲的效果，我认为，这并不是一件好事情。”我们不可能弄清楚威尔第听到的究竟是普契尼的哪部作品。当时，《群妖围舞》在国内外都赢得了盛名，1892年，古斯塔夫·马勒在汉堡指挥了这部歌剧的演出，受到了公众的热烈欢迎。

普契尼的下一部歌剧是1889年创作的《埃德加》（Edgar），剧本作者也是创作《群妖围舞》的诗人，他的自命不凡并没有给剧作带来益处。这部歌剧无论是第一版，还是1905年的修改版都没有取得成功，但普契尼却在其音乐中，使自己的创作个性得到极大的发展，而且这样的特性贯穿在他终生的创作中；他在保持自己音乐个性的同时，把同时代年轻作曲家的音乐素材移植到自己的创作中，其中包括德彪西、理查·施特劳斯和斯特拉文斯基等。普契尼在1893年创作的《玛侬·莱斯科》（Manon Lescaut）大获成功。在他的创作生涯中，这还是唯一的一次，意大利的新闻界和公众都对他的作品表现出狂热的关注。

普契尼的歌剧在海外的传播速度比较缓慢。在十九世纪九十年代，意大利的歌剧在威尔第停止创作之后已处于衰退状态。当时，皮得罗·玛斯卡尼（Pietro Mascagni）的《乡村骑士》（Cavalleria rusticana）似乎被作为意大利歌剧复兴的标志。通常在欧洲上演时，这部作品总是与莱翁卡瓦洛（Leoncavallo）的《丑角》（Pagliacci）结伴演出。1893年首演的威尔第歌剧《法斯塔夫》（Falstaff）使剧场效果空前喧闹。为了与之抗争，普契尼的制作人许诺，在同一演出季上演《玛侬·莱斯科》的剧场将得到佣金费用的实际折扣。对于英国科文特花园歌剧院来说，这只是商业运作的策略，然而其结果却是，普契尼的歌剧惨遭失败。但是，有一个声音在为其辩护，那就是肖伯纳（George Bernard Shaw）。他在《世界》（The World）中写道：“在《乡村骑士》和《丑角》中，除了多尼采蒂（Donizettian）歌剧音乐的被合理化改进、浓缩和被替代，我没有发现任何其他的新东西。但是在《玛侬·莱斯科》中，德国音乐的元素被合并到了意大利歌剧中，意大利歌剧创作的范围得以扩展。” 他进而指出，在和声运用方面，作曲家“还没有表现出旋律创作的枯竭迹象，他能够创作出令老歌剧迷们热爱的动人曲调。”肖伯纳总结道：“无论如何我都认为，普契尼比其他人更像是威尔第的继承人。”时间已经充分证明了他的正确性。





接下来普契尼创作的三部歌剧，使评论界与公众接受程度之间的隔阂越来越大。1896年完成的《艺术家的生涯》被大多数评论家认为不值一提，即使是受欢迎也是暂时现象。甚至有位记者说：“我们想要知道，普契尼在一片令人兴奋的欢呼声中是否有意想要引退。”四年之后，瓦格纳《歌剧与戏剧》（Oper und Drama）的翻译者，卢吉·托奇（Luigi Torchi）宣称：“歌剧《托斯卡》表明，普契尼创作的并不是独具特色的歌剧，他只是借助于从瓦格纳到马斯奈（Msaaenet）整个音乐领域之中的各种表现手法来写作。”但普契尼的歌剧新作仍像从前的作品一样赢得公众的欢迎。1904年《蝴蝶夫人》的首演之夜，由于对手出版商制造的阴谋而惨遭失败，费鲁乔·布索尼（Ferruccio Busoni，1866—1924年，意大利作曲家、指挥家、钢琴家——译者注）在首演开始20分钟后就离开了剧场，他断言，这部作品“不合时宜”。尽管如此，在20世纪初的数十年中，《艺术家的生涯》、《托斯卡》和《蝴蝶夫人》却广受欢迎，并享有与威尔第“浪漫三部曲（《利戈莱托》，《游吟诗人》和《茶花女》）同等的地位。其实，威尔第的声誉在他去世后就逐渐衰退了，公众开始推崇普契尼的歌剧，而且一年四季都常演不衰，只是知识阶层并没有积极参与。E.M.福斯特（EM Forster）小说《Howards End》（作于1908年）中的女主角也曾对《托斯卡》表示出痛惜之情，福斯特相信这代表了广大民众的意愿。





与此同时，在意大利还出现了一个与普契尼相对立的强力团体，一个由A.卡塞拉（Alfredo Casella）、I. 皮泽蒂（Ildebrando Pizzetti）和G. F.马里皮耶罗（Gian Francesco Malipiero）等作曲家组成的号称“八十年代人”的组织试图复苏意大利传统的器乐音乐，因为自萨马丁尼（Sammartini）和鲍凯利尼（Boccherini）时代之后，意大利的器乐音乐几近枯竭。这个团体的主要代言人是Fausto Torrefranca，他在1912年出版了一部名为《贾科莫·普契尼的国际性歌剧》（Giacomo Puccini e l’opera internazionale）的小册子，攻击普契尼是无能的手艺人和利己的商人，总之是祖国传统音乐的背叛者。Torrefranca 后来把这个小册子说成是“青年时的罪过”，但它也迫使普契尼更谨慎地思考他的艺术创作。

其实普契尼并不需要更多的思考，他在沉寂六年之后，于1910年完成了歌剧《西部女郎》（La fanciulla del West）。在去纽约大都会歌剧院参加他的歌剧上演时，他曾宣称：他自己“对《艺术家生涯》、《蝴蝶夫人》和演出公司都已经厌倦了。”从这时起，普契尼的创作技法有了微妙的改变，歌剧中的抒情元素逐渐减少，管弦乐配器变得更加独具个性，和声的语汇也更宽泛了，并常常在未解决的不协和和弦中游离。此刻，公众开始对他的音乐产生了一些疏离。这是不是说明，普契尼的音乐旋律开始枯竭了？罗马的《Il Messaggero》报就曾有过这样的言论。普契尼从不去应对这些不利于自己的评论，但他恳请出版社的经理，Carlo Clausetti 为其辩护。Clausetti指出，从威尔第到马斯卡尼，这些作曲家都在发展他们自己的创作风格，这是关系到复兴与死亡的严重问题。当今的和声学已经与以往的有所不同，管弦乐配器也是如此。普契尼曾把歌剧的声乐总谱寄给一位朋友，他同时写道：“你一定会为《西部女郎》中的和声运用感到惊异吧？不要害怕。有些音调方面的差异在钢琴上演奏会有较强烈的冲突，但用管弦乐来演奏就会平顺流畅很多。”即使这样，《西部女郎》很久之后才成为上演的剧目之一。接下来创作的《燕子》（La rondine）被认为是歌剧与轻歌剧的融合。在《三联剧》（Il trittico）中，普契尼第一次大胆地把《贾尼·斯基基》（Gianni Schicchi）写成了纯粹的喜剧，这部作品立即大受欢迎。对于那些喜欢《蝴蝶夫人》，却没能跟上作曲家前进步伐的观众来说，他们没能注意到《三联剧》中的第一部《外套》（Il tabarro）其实就像《艺术家生涯》一样完美精致。还有在普契尼死后才上演的歌剧《图兰朵》（Turandot）同样令世人感到震惊。因为这部作品所表现的不再是肤浅的情感宣泄。尽管普契尼最终也没能完成整个的作品，但他在其中浓缩了对奴隶柳尔姑娘的同情，标志着他在创作上的卓越与升华。现在最常上演的还是普契尼在创作中期完成的三部作品。

在第一次世界大战之后的那段时期，学术界与普契尼相敌对的势力始终存在。英国人埃德华·登特（Edward Dent）曾以相当德国化的倾向对意大利音乐做了许多重新评估。他在1932年的论述中说，普契尼是因为商业原因而放弃作曲的。还有更可笑的，有人把普契尼最优美的音乐旋律分成大约4分钟长的段落，以适用于当时留声机录音时，78转唱片的单面长度——好像大多数音乐在从前都没有得到这样精心的设计！普契尼受到的这些待遇简直有些不可思议。





1958年，莫斯克·卡纳（Mosco Carner）出版了《普契尼评传》（Puccini: A Critical Biography）一书，当时恰逢纪念作曲家的一百周年诞辰。这本书现在已经出了第三版，它不仅对普契尼的艺术做了一流的评论，也被证明是随后开始的对作曲家进行广泛研究的新起点，在意大利也很有影响。卡纳在他的论述中，并没有使用过分夸张的言辞，他解释了普契尼的歌剧之所以能够保持长盛不衰的诸多因素，其中包括：文字、音乐和肢体语言的完美结合；自《玛侬·莱斯科》问世以来音乐语汇范围的不断扩展；作曲家在保持自己音乐风格的同时，吸收当时先锋派音乐素材的能力，以及作为他喜剧作品兴衰基础的建筑式立体感。更为重要的是作曲家对自己局限性的认同 ，至少有两件事情违背了他的本意，一件是在《修女安杰丽卡》（Suor Angelica）的结尾，圣母玛利亚的出现，创造了超自然的“奇迹”，另一件就是没能最终完成《图兰朵》。

当普契尼由于其音乐创作而建立起的声誉处于最低潮时，他收到了一些出乎意外的称赞。他的后期作品得到了斯特拉文斯基和拉威尔，甚至是曾对普契尼不屑一顾的布索尼的欣赏。1919年，安东· 威伯恩（Anton Webern）聆听了《西部女郎》的演出后，在写给他的老师阿诺尔德·勋伯格（Arnold Schoenberg）的一封信中这样描述道：“从头至尾的音乐都是富有创意的，优美动听，每一小节都令人惊奇……没有任何粗制滥造的痕迹……我得说，我非常欣赏它……我错了吗？”他的歉意实在没有必要。勋伯格认为，普契尼是“一位大师”，作为音乐家，他在许多方面都比威尔第优秀。意大利当代重要作曲家卢恰诺·贝里奥（Luciano Berio）认为，应该在更深入研究普契尼草稿的基础上，为《图兰朵》重写一个新结尾，而阿尔法诺（Franco Alfano）在作曲家去世时续写的《图兰朵》，不足以表现其真正的价值。假如那些对普契尼音乐有抵触情绪的人能够从他的最后几部作品开始向前追溯，他们就会感觉到，普契尼的创作历程也像威尔第一样，是一个逐步发展的完整的有机体，每一部作品都能直接与观众达成共鸣。而对于从业的音乐家来说，有一个很简单的学习方式，那就是要在总谱上下功夫，这无疑会使他们成为扮演普契尼歌剧角色的大师级人物。





贾科莫·普契尼生平大事记

1858年： 普契尼于12月22日出生在卢卡，他的父亲是家族中第四位担任城市管风琴师兼作曲家的人。贾科莫14岁时就已经成为多座教堂的管风琴师了。

1871年： 威尔第的歌剧《阿伊达》在开罗首演。十几岁的普契尼据说是来回步行从卢卡到Pisa去看歌剧。后来他说：“我感觉，音乐之窗已经为我打开了。”

1880年： 借助于玛格丽特王后奖学金，普契尼得以进入米兰音乐学院学习。他的毕业作品《随想交响曲》受到欢迎。在老师Ponchielli的鼓励下，他创作了第一部歌剧《群妖围舞》（1884年）。

1884年： 朱尔·马斯奈的《玛侬》在巴黎上演，不久就成为他最受欢迎的歌剧。普契尼在几年之后，也用同一个故事创作了一部歌剧。

1886年： 普契尼与他的爱人Elvira Gemignani建立起家庭。他们的儿子安东尼奥在1886年出生。但他们在18年之后，Elvira已经分离的丈夫去世之后才正式结婚。

1888年： Giulio Ricordi成为重建的意大利出版公司的老板，他不遗余力地培养普契尼，成为作曲家的良师益友和艺术顾问，直到他在1912年去世为止。

1889年：普契尼学生时代的室友彼德罗·马斯卡尼创作的《乡村骑士》在意大利出版商松左尼奥主办的歌剧作曲比赛中获得了第一名。

1893年： 普契尼第一部成熟的歌剧作品《玛侬·莱斯科》在都灵的Regio剧院上演，大获成功。他的下一部歌剧《艺术家的生涯》（作于1896年）也在此上演，并确立了他的地位。左图是普契尼与《艺术家生涯》的两位剧作家Luigi Illica 和Giuseppe Giacosa 在一起的讽刺漫画。

1894年：受到自然界的启迪，“新艺术”以其颓废感和曲线美而影响了全欧洲的视觉艺术。Galileo Chini的陶瓷设计代表了意大利的“自由体”风格，他还在20年代担任过《图兰朵》的舞台设计。

1900年： 在歌剧《托斯卡》中，普契尼把当时的“古典风格”与受瓦格纳影响的类似“主导动机”式表现技法相结合，创作出含暴力与残酷结局的令世人瞩目的戏剧作品。

1902年： 戴维· 贝拉斯科的话剧《蝴蝶夫人》（作于1900年）成功上演，依此为基础，纽约的贝拉斯科剧院开张了。他的话剧《西部女郎》也于1905年在此首演。这两部话剧后来都被普契尼谱写成歌剧。

1903年： 美国工程师亨利· 福德创办了他的汽车公司，开创了大规模生产的流水线方式。普契尼喜爱“快速的”小汽车，1903年他因一次汽车事故腿部骨折而留下了残疾。

1909年：Elvira控告她不忠实的丈夫与女佣Doria Manfredi有不正当关系（这一次可能并不真实）。她的无理纠缠迫使Doria服毒自杀。

1910年：在《蝴蝶夫人》（作于1904年）中又一次塑造了悲剧性的女主角之后，普契尼的下一部歌剧转向拥有幸福结局的加利福尼亚故事《西部女郎》。这部歌剧在纽约首演时赢得了巨大成功。

1915年： 意大利以盟军为伍参与第一次世界大战。自称是亲德派的普契尼当时正在为维也纳的卡尔剧院创作《燕子》。他在政治事件中保持中立的态度激怒了许多朋友和同事。

1924年： 11月29日，普契尼因突发心脏病而去世，他的最后一部歌剧《图兰朵》还没有完成。左图为普契尼在卢卡的塑像。





普契尼音乐主要特征


形象化的作曲家


普契尼的音乐总是能激发出听众的视觉效果，比如用巴黎市的大门表现一个凄冷的冬日黎明，或者是用鸟语花香表现修道院的平静。

和声运用


普契尼在和声运用方面的主要特征，因其避免了半音冲撞，或许可以称之为“柔性不协和”。这有助于把五声音阶和全音和声吸收到他的音乐创作之中。还有一个典型的特色就是运用交织和弦的反复，作为制造紧张气氛的方式。

主题再现


普契尼比他同时代的意大利作曲家更高明之处，是充分使用了管弦乐队的主题再现，它不仅仅是音乐有机体的表现方式，还对故事情节有补充作用。随着剧情发展，音乐主题的再现已经改变了它们自身的意义。

织体结构


普契尼常常在富有戏剧性的呈示部中设置两个对比性的主题，一个是生动活泼的，另一个则流畅抒情。他的歌剧第一幕往往分成两个部分：一个普通的活动场景之后，再把重点集中在有关的主要人物身上。女主角大多是先闻其声，再见其人。但图兰朵却是先出场，再出声的，因为她是剧中至关重要的人物。

“小灵魂中的大悲痛”


这是普契尼向诗人d’Annunzio描述他的歌剧原则时说的话。他从没有试图攀登理想主义、政治或精神上的高峰。他被称作不朽的意大利歌剧的查尔斯·狄更斯。





有关普契尼音乐的CD唱片






玛侬·莱斯科


Mirella Freni, Luciano Pavarotti, Dwayne Croft, Guiseppe Taddei,

Ramon Vargas, Cecilia Bartoli;

大都会歌剧院合唱团与管弦乐团/

詹姆斯·莱文

Decca 440 200-2 （两张唱片）





艺术家生涯


Leontina Baduva, Roberto Alagna, Ruth Ann Swenson, Thomas Hampson,

Simon Keenlyside, Samuel Ramey;

伦敦Voices合唱团，爱乐乐团/

安东尼奥·帕帕诺

EMI 5 56120 2（两张唱片）





托斯卡


玛丽亚·卡拉斯，朱赛培·迪·斯泰芳诺，迪托·戈彼；

米兰斯卡拉歌剧院合唱团与管弦乐团/

维克托·德·萨巴塔

EMI 5 67756 2 (两张唱片)





蝴蝶夫人


Renata Scotto, Anna di Stasio, Silvana Padoan,

Carlo Bergonzi, Rolando Panerai;

罗马歌剧院合唱团与管弦乐团/

约翰·巴比罗里

EMI 5 67885 2 (两张唱片)





西部女郎


Renata Tebaldi, Mario del Monaco,

Cornell MacNeil, Giorgio Tozzi;

罗马圣塞西利亚学院合唱团与管弦乐团/

弗兰克·卡普阿纳

Decca 421 595-2 （两张唱片）





图兰朵


琼·萨瑟兰，卢恰诺·帕瓦罗蒂，

蒙特塞尔拉特·卡瓦列，尼古拉·吉亚乌罗夫，

彼得·皮尔斯；

John Alldis 合唱团，伦敦爱乐乐团/

祖宾·梅塔

Decca 414 274-2 (两张唱片)





有关普契尼的书籍






普契尼与他的国际性艺术


Michele Girardi 著，Laura Basani 翻译

芝加哥大学出版社，2000年出版





普契尼传记


Mary Jane Phillips-Matz 著

东北大学出版社，2002年出版





普契尼的生活与作品


Julian Budden 著

牛津大学出版社，2003年出版

blueviolin

古斯塔夫·马勒






“我的时代终将到来。”这或许是古斯塔夫·马勒（Gustav Malhler）留下的最著名的话语，而且这句话在我们的时代得以成功实现。不仅仅是马勒的交响乐和声乐套曲在音乐会的节目单和录音制作的曲目上频频出现，还因为Visconti的电影《在威尼斯死亡》（Death in Venice）使用了马勒《第五交响曲》中华丽柔美的“小柔板”乐章（Adagietto）而使那些可能从来没有涉足音乐厅，或者从不光顾唱片店的古典音乐部的观众领略到了马勒音乐的风采。如今，通过CD唱片，人们可以直接迈入“马勒的世界”。我甚至在一家电台创意的“轻松收听”的播放目录中看到了马勒的名字。


我们很难想象马勒会因为看到自己的音乐成为大众的娱乐产品而感到高兴。作曲家说过这样的话：“只有当我激情迸发时，我才作曲。也只有当我作曲的时候，我才情绪激动。”也许正是因为这样的缘故，他的音乐才令无数人体验到激昂的热情。在马勒当年的非凡人生历程中，作曲可能是其最薄弱的部分，但在今天看来，却给他带来了更好的命运。在大部分职业生涯中，马勒是作为一位偶尔作曲的指挥大师而广为人知的，他并不被看作是作曲家。在他作品中起着顶梁作用的九部完整的交响乐作品，在某些场合往往被当成了令人取笑的材料，他本人也常常被谴责为过于夸张（还有谁能创作出“千人交响乐”？）、音乐过分冗长、有些病态的、自我放纵的，不能够区分卓越与荒谬可笑等等，最恶劣的字眼是说他剽窃。马勒在维也纳歌剧院作指挥的时候，音乐家们中间就流传着一个笑话，说是有人看见，信使把一些总谱送到了马勒的化妆间，其中有贝多芬、柏辽兹、布鲁克纳、舒曼、柴柯夫斯基等人的作品。看见的人就说：“哈哈，他又在作曲了。”






热爱马勒音乐的人们都会感到困惑，作为20世纪最富有鲜明特色的作曲家，马勒怎么会背上一个剽窃的罪名，但实事是，的确有这方面的例证。如果你有马勒《第四交响曲》和贝多芬的歌剧《菲德里奥》的唱片，就可以拿来做一对比。听听马勒交响曲慢乐章（第三乐章）的最开头，接着听贝多芬歌剧第一幕四重唱“Mir ist so wunderbar”的管弦乐队引子，怎么样，是不是感到惊异？马勒的音乐实际上是一种复制。音乐的调、配器、和声以及开始两个音符的旋律进行，这些的确是完全相同的，只是节奏有变化，一小节四拍代替了三拍子。当然了，《菲德里奥》是马勒最经常指挥的歌剧之一。尽管有些抄袭的嫌疑，但即使是那些熟悉这两部作品的人也很少会把两者联系在一起。同样的，马勒《第三交响曲》终曲乐章的主题旋律也与贝多芬晚期创作的《弦乐四重奏》Op.135慢乐章的主旋律有联系。直到我听了莱奥纳德·伯恩斯坦（Leonard Bernstein）指挥维也纳爱乐乐团演奏由他改编的用弦乐队演奏的这部四重奏作品之后，我才最终有了明确的认定。事实上，用弦乐队来演奏的完整乐章所呈现出的完全是马勒式的音响效果，乐章结束时第一小提琴声部在两个八度内的跳进也是纯粹的马勒风格。作为一名学生，马勒对贝多芬晚期的四重奏作品相当迷恋，但直到我听了被改编成马勒风格的其中一部作品之后，我才真正弄清楚马勒到底学到了什么程度。在创作这些作品和其他无数的音乐片断时，马勒完全沉浸在过去的音乐氛围中，他对传统音乐进行了改编。


马勒的行为完全符合他的一段众所周知的轶事，那是他与芬兰作曲家西贝柳斯在1907年有关交响乐性质的对话。西贝柳斯表示，他很欣赏交响曲的风格和曲体的严谨，喜欢它那些能够在所有的主题动机之间创造内在联系的“深刻逻辑性”。“不，”马勒强调说：“交响乐一定要像这大千世界，它必须包罗万象。”马勒是伟大的综合性音乐大师之一，他从巨大的资源中把各种不同的元素和灵感，有时是某种力量结合在一起，力求包容得越宽广越好。他让民间歌曲、街头小调、手摇风琴的旋律、原始的军队进行曲和啤酒屋中的圆舞曲与高雅的赞美诗亲密接触，而精美热情的旋律令人想起舒伯特或舒曼的音乐。这样富有激情的、不可预知的、奇异而多元素相混合的音乐创作也表现在更深层次的织体结构上。因而，《第三交响曲》就把清唱剧、艺术歌曲、标题音乐，甚至是维也纳轻歌剧的元素与明确无误的交响乐的逻辑性结合在一起。在第三乐章的谐谑曲中，台下的邮车号角奏出了一曲甜美地道的民歌式旋律，号角声穿越小提琴在高音区演奏的极弱（pianissimo）音型，就像是突破了另一个世界或另一个时代。《第八交响曲》是从新的贝多芬式对位法的强有力展示，向大歌剧方向的前进，咏叹调慢速有序地展开，合唱与极富诗意的精美音乐相结合，丝毫没有粗劣的痕迹。


面对如此极端的多样性，有些听众，甚至还包括那些在音乐方面极有造诣的听众也会在音乐背后寻求一种整体的概念。在欣赏了《第三交响曲》的演出之后，英国作曲家威廉·沃尔顿（William Walton）评论说：“一切都很好，但你不能把它叫做交响曲。”人们曾尝试以马勒个性心理为基础来解释马勒音响世界中那令人感到困惑的部分。如果你了解了马勒这个人和他的人生经历，你就能理解他的音乐。有一件事情曾被多名评论家提起。那是在1910年8月，马勒见到了弗洛伊德。14年后弗洛伊德在一封信中这样描述：“马勒的父亲显然是个残暴蛮横的人，他对自己的妻子很恶劣。马勒年少时，有一次他们闹得不可开交。小马勒实在无法忍受，只好急忙奔出家门。而此时，马路上正有一个手摇风琴师在演奏着维也纳的流行歌曲：《噢，亲爱的奥古斯丁》（O,du lieber Augustin）。在马勒看来，这种人生之大不幸与低俗娱乐的交相并置，从此就在他的脑海中根深固定，其中一种情绪往往会引发出另一种情绪。”


这听上去似乎是真实的，但请等一下，如果说，马勒这种“大悲与小乐”并置的性格特征完全是因为外界的环境造成的，那么，为什么它还能在今天打动许多听众？难道我们都不能真正被这样的使我们把人生悲剧与极其平凡相联系的个人经历所震撼吗？事实上，把强烈的情感与很普通的音乐结合在一起，这样的事情早在马勒之前就已经存在了。比如威尔第《茶花女》（这也是马勒经常指挥的一部歌剧）中维奥列塔演唱的那些既能表达她的生活空虚，又能预示她的悲剧命运的平凡而通俗的舞曲式音乐。诺艾尔·科沃德（Noel Coward）写道：“廉价的音乐具有多么非凡的功效。”三个世纪以前，英国医生、玄学家托马斯·布朗（Thomas Browne）就曾做过这种马勒式的观察，他说：“那些低俗的酒馆音乐可以使某人高兴，而使另一个人疯狂，同样也能引发出我的强烈激情。”马勒把一些互不相干的因素联系在一起，这本身并不是新颖的创造，而其新颖所在是他把这种方式升华到了音乐哲学的高度。即便是那些取自其他作曲家的乐思也只是其中的一部分，马勒并不是简单地从别的作曲家身上剽窃音乐，他只是拿来引用。那些养育马勒成长的优秀的音乐传统也是他的交响乐所企图包含的大千世界的一个组成部分。


为了更清楚地弄懂这一问题，我们来看看马勒未完成的《第十交响曲》第一乐章“广板”高潮时的音乐。这个乐句的最高潮处是激昂而不和谐的音乐，其本身就给人以烦乱的感觉。在这里，我们不需要知道任何音乐想要传达的有关马勒及其时代背景的东西，但这个可怕的时刻也有其历史渊源。马勒的老师布鲁克纳创作的《第九交响曲》的“广板”终曲乐章也是在细碎的不和谐音乐中达到了高潮，舒伯特《第九交响曲》慢乐章中达到高潮时的渐强乐句也是这样处理的。马勒是在打开他灵魂最深处之门的同时，把他的音乐和他自己放置在了传统的境遇中——有人可能会认为这个传统具有讽刺意味。正像马勒告诉我们的那样：“我属于这里的人们，但又不属于他们。”这位众望所归的艺术家把自己描述成“三重无家可归的人：在奥地利，我是波希米亚人，在德国，我是奥地利人，在全世界，我是犹太人。”






人们可能期望这位高度自觉的20世纪的作曲家能够回忆起19世纪的音乐生活。尽管马勒常常为自己穿上后浪漫派音乐家的外衣，而他对大同世界的幻想是相当模糊且自相矛盾的，他是一位充满幻想的现代人。这就是为什么马勒的音乐对诸如阿尔弗雷德·施尼特克（Alfred Schnittke）和卢恰诺·贝里奥(Luciano Berio)等善于讥讽和推陈出新的现代作曲大师具有如此巨大的吸引力的缘由。马勒也因此与弗朗茨·卡夫卡（Franz Kafka）等作家十分亲近。卡夫卡的创作风格本身是非常清晰的，但他的思想可能是像马克思·埃舍尔（Max Escher）创作的那些富有独创性的“不可思议”的图画一样，得到令人痛心的取笑。大家可能都见过梯形结构，它似乎可以在同一时刻，既能形成自我完善的循环运动，又可以做无休止的盘旋上升。应当承认，马勒的“现代”幻想并不总是真实的，比如在《第五交响曲》的结尾处，他用辉煌的铜管乐器演奏出第二乐章的赞美诗主题，好像他就是要我们听到这个主题，把它当作贯穿整个作品的音乐情节的高潮所在。同样的，这种基于调性和主题转换理论之上的音乐叙述也可以在其他交响乐作品中找到例证。但在这些交响乐作品中，故事情节最终都会被打断、被分割而受到挑战，并被强行加入其他内容。《第五交响曲》的前两个乐章或多或少地表现出这样的持续发展进程：从对死亡的思考，到通过艰苦努力，获得过早的狂喜，接下来就是绝望的崩溃。而谐谑曲乐章的不期而至，就好像是舞台上突然出现了一组外来的演员，与原来的情节根本不搭界。谐谑曲中有些我们从前听到过的主导动机和乐思也都使用了相同的处理方式，但它们并没有完全起到架桥填沟的作用。两个音乐世界中间在情感上惊人的隔阂已经展现开来。


也正是因为这样的隔阂，致使马勒的夫人，艾尔玛·玛勒（Alma Mahler）在倾听丈夫演奏《第五交响曲》最后的辉煌乐段之后感到有必要对此进行质询。“但布鲁克纳......”马勒说。“布鲁克纳可以这样，但你不行。”夫人机敏地回答，她的观点十分明确。布鲁克纳的作品整体上看相当复杂，但其本质上很简捷。他的交响曲与哥特式大教堂一样，在形式上都与基本的平面设计图保持一致。布鲁克纳未完成的《第九交响曲》末乐章在织体结构上有些断层，但人们还是能够认出其本身的建构体系：保留了幻想性，但仅此而已。在这一点上，马勒的确是布鲁克纳的对立面。在包罗万象的大千世界里，马勒只见到了其令人迷惑而感到恐惧的一面——一个没有明确的宗教信仰或者不相信牛顿物理学的世界。有时，他自己也对零碎的、充满矛盾的幻想感到有些失衡，而试图在他自己的世界中寻找到虔诚且理性的秩序。但在另一些时候，他又极力逃避，就像在《第四交响曲》中表现出的那种对想象中的童年天堂般生活的怀念。当然，这种尝试最终以失败而告结束，因此，他只能面对空虚——就像在《大地之歌》结束时，歌唱家唱出的那未从解决的下行乐句，还有《第九交响曲》结束时那空旷的静寂，以及《第十交响曲》终曲乐章中那些在压抑的击鼓中间所展现的苦闷的停顿。或许，这也是马勒的时代为什么要等待那么长时间才能到来的原因，他不得不等待着，直到那古老的“城池”摇摆、塌陷，抑或是像正统的基督徒一样立地成佛。艺术家TS·艾略特（TS Eliot）曾探求过忠诚与无为的荣耀之间的关系，他写道：“人类不能够承受太多的真实。”这也许就是马勒现在所传达给我们的信息中最重要的一个方面。因为他有能力面对一个无神论的世界所带来的恐惧，他也能够帮助我们去面对这个世界，去承受它。假如我们跟随他去旅行，我们最终可能发现，我们会更好地适应这个世界。






古斯塔夫·马勒生平大事记


1860年： 古斯塔夫·马勒于7月7日出生在波希米亚卡里施特的一个犹太人家庭中，他是家中14个孩子中的第二个（只有六个孩子活了下来）。母亲是一位有教养的妇女，与她暴虐的丈夫很不相配。在古斯塔夫出生后不久，全家搬到了伊格劳。


1865年： 汉斯·冯·彪洛在慕尼黑指挥了理查·瓦格纳《特里斯坦和伊索尔德》的首演。马勒终生都热爱瓦格纳的音乐，他利用作指挥的机会，把瓦格纳的歌剧带给更广泛的观众。


1870年： 因为在钢琴演奏上展露出极高的才华，马勒在伊格劳举办了首场独奏音乐会。1875年，他进入维也纳音乐学院，创作出室内乐作品，还赢得了几项钢琴大奖。他靠教授钢琴维持自己的生活。


1877年： 维也纳爱乐乐团首演了安东·布鲁克纳的《第三交响曲》，由作曲家自己指挥。


1880年： 1880-90年间，马勒在莫拉维亚、卡塞尔、布拉格、莱比锡和布达佩斯等地任指挥，因非凡地演绎瓦格纳作品而获得声誉。1884年，一场不愉快的恋爱事件引发他创作出他的第一部成熟作品，声乐套曲《青年漂泊者之歌》。


1885年： 弗里德里希·尼采出版了《查拉图斯特拉如是说》，他在其中探讨人类通过努力奋斗，去实现最终目标的过程时，勾画出“超人”的理念。


1886年： 奥古斯特·罗丁的雕塑作品《亲吻》面世。由于受到米开朗吉罗的影响，他塑造了人类充满激情而敏感的行为模式。当他在1909年为马勒制作半身青铜像时，按照艾尔玛的话说，他“爱上了他的模特”，因此当马勒辞世时，他“相当孤独无援”。


1890年： 胡戈·沃尔夫在完成了他的佳作《莫里克歌曲集》之后，创作出精美的《西班牙歌曲集》。他与马勒做学生时合住一套公寓，但因为都想用同一个神话故事《Rubezahl》创作歌剧而吵架分手，他们两人都没有完成这个创作计划。


1891年: 这一年，马勒成为汉堡歌剧院的指挥，他仍寻找时间创作出他的《第二交响曲》“复活”。1895年的首演得到公众的喝彩，但此前不久，马勒最钟爱的弟弟奥托自杀了。


1897年： 马勒成为维也纳歌剧院的指挥，开始了他“黄金般”十年的辉煌历程，阿尔弗雷德·罗勒的舞台设计为马勒的创作增色不少。


    在马勒爱上艾尔玛·辛德勒的时候，古斯塔夫·克林姆成为维也纳“分离”社团的主席，这个社团的艺术家们立志为自由思想而献身。


1902年：马勒与艾尔玛·辛德勒结婚。她是学作曲的学生，为马勒极富创造力的天才所折服，她后来在马勒的坚持下放弃了作曲。他们生有两个女儿。


1905年：西格蒙德·弗洛伊德出版了他的《有关性特征理论的三篇文章》，奠定了现代心理分析的基础。马勒曾在1910年就严重的婚姻问题向他请教。


1907年： 尽管马勒在十年前就改信罗马天主教，但他仍遭受维也纳新闻界的反犹思潮的辱骂。他愤然辞职，接受了纽约大都会歌剧院的聘任。在他离开之前，他的大女儿去世了。


1908年：理查·施特劳斯第一次与剧作家胡戈·冯·霍夫曼斯塔尔合作，创作了歌剧《埃莱克特拉》。马勒对施特劳斯既热情又很谨慎，他说：“施特劳斯和我是在大山的不同侧面挖隧道，总有一天我们会见面的。”


1911年：马勒在二月因感染细菌性心内膜炎而病倒，他回到维也纳，于5月18日去世，他的《第十交响曲》还没有完成。布鲁诺·瓦尔特后来指挥了《第九交响曲》和《大地之歌》的首演。






马勒的音乐风格


形式：


马勒的音乐在形式上的观念与布拉姆斯的“古典浪漫主义”理想完全相对立，他不像布拉姆斯那样，把情感精心地隐藏在平衡的织体结构中。对马勒来说，“一切都是流动着的，没有固定不变的东西。”马勒的音乐中展示出许多标题音乐、歌剧、艺术歌曲、贝多芬式交响乐理念和流行歌曲等的元素，有时简直是多种元素的汇合，有时还是很奇特的并置结构。而且，马勒毫无偏见地使用这些形式，它们常常能够揭示出其本身内在的逻辑性。


织体结构：


马勒管弦乐作品的结构像他同时代的作曲家理查·施特劳斯一样厚重而奢华，只是马勒音乐的色彩更加丰满亮丽，而且酸甜苦辣交织在一起。此外，乐思的出现几乎都是赤条条的不加掩饰。有些时候，被扩展了的管弦乐队（有时还有合唱队）的能量和规模总是被拿来与室内乐的亲切动人相比较，而室内乐的亮点往往是突出少数的演奏者个人。在他晚期作品中，休止的使用很有特色，创造出敬畏、疑惑和恐惧的强烈氛围。


生与死：


马勒的交响乐和声乐套曲中充满了极有生命的声音，既有鸟鸣、落叶、流水，甚至是动物的哭号等自然之声，也包括民歌、进行曲、舞曲、岳得尔音调（一种用真假嗓交替演唱的民歌——译者注）、号角声和小号的吹奏等人类生活的声音。但还有一些声音是明确地代表了死亡，比如冷漠的葬礼进行曲、强烈或凄厉的悲痛，以及万物凋零，走向虚无的结束。


讽刺性：


马勒能够带领我们走向狂喜的顶峰，也能带我们进入绝望的深渊，然后再用极平凡的、或甜言蜜语，或者就是简单的“错位”等东西令我们大吃一惊。在这样的时刻，他就会提出一些有关狂喜或悲痛的极富情感的问题。






马勒的CD唱片






第四交响曲


Amanda Roocroft （女高音）


伯明翰市交响乐团/西蒙·拉特尔


EMI CDC 5 56563 2






第五交响曲


维也纳爱乐乐团/莱奥纳德·伯恩斯坦


DG 423 608-2






第八交响曲（千人交响曲）


Jane Eaglen, Anne Schwanewilms, Ruth Ziesak,Sara Fulgoni,


Anna Larsson,Ben Heppner, Peter Mattei, Jan-Hendrik Rootering;


哈勒姆市圣巴沃大教堂合唱团，Breda Sacrament合唱团，布拉格爱乐合唱团，


荷兰广播合唱团，阿姆斯特丹音乐厅乐团/里卡多·谢里


Decca 467 314-2（两张唱片）






第九交响曲


柏林爱乐乐团/约翰·巴比洛里


EMI CDM 7 63115 2






大地之歌


Alfreda Hodgson（女低音）,John Mitchinson（男高音）；


BBC北方交响乐团/亚沙·霍伦斯坦


BBC Legends BBCL 4042-2






吕克特歌曲；青年的魔角（选录）；


青年漂泊者之歌；亡儿之歌


Brigitte Fassbaender（女中音）


德国柏林交响乐团/里卡多·谢里


Deccda 425 790-2


有关马勒的书籍


音乐大师：马勒


迈克·肯尼迪 著


Dent出版社1993年出版






纪念马勒


诺尔曼·莱布雷希特


Faber & Faber 出版社1987年出版

blueviolin

费利克斯·门德尔松


1809年2月2日在汉堡出生，1847年11月4日在莱比锡去世






弗利克斯·门德尔松是音乐史上包括莫扎特在内的最早熟的音乐天才。1821年，12岁的门德尔松在魏玛所展现出的键盘演奏技能令歌德和他生活圈子里的人们大为惊骇。在柏林，因为上演了他创作的弦乐交响曲、协奏曲和室内乐作品，他拥有了音乐行家的地位。到他15岁生日的时候，他的老师卡尔·弗里德里希·采尔特（Carl Friedrich Zelter）宣称，这个男孩子已经是巴赫、亨德尔和莫扎特兄弟会的成员。在16岁之前，这位“大师”就已经创作了辉煌的B小调钢琴四重奏，其中灵巧轻快的谐谑曲是门德尔松自己创造的这一形式作品的第一个实例。后来在1825年，他创作的八重奏制造了一个奇迹。莫扎特16岁的时候，还仅仅是创作模仿性的音乐作品，而门德尔松那令人难忘的主题旋律、富有创意的织体结构和驾驭大型作品的非凡能力，已经使他成为真正的作曲家。在创作八重奏的同一年，他还创作了《仲夏夜之梦》序曲，其严谨的层次布局和精致的管弦乐配器令世人惊异，他在17岁时就取得了非凡的成就。

从此之后，门德尔松几乎无暇回首过去。到他长大成人，他自然成为著名的作曲家、钢琴家、管风琴家和指挥家，他把清新的活力和精湛的技艺注入艺术活动中。英国作曲家朱利乌斯·本迪克特（Julius Benedict）写道：“他比别人更懂得怎样能够把自己对作品的理解好像是通电流一样传达给众多的演奏者。”见到门德尔松的人无不被他那充沛的精力和英俊的外表所打动，他的眼睛极富吸引力，用乔治·格罗夫（George Grove）的话来说，就是“黝黑的闪着光泽，深不可测。”门德尔松的才智水平与艺术成就也是极为卓越的。他拥有深厚的古典文学和哲学基础，还是位天才的水粉画家，妙笔生花的书信作家，他能流畅地用法语和英语交流与写作。另外，他还擅长游泳、骑马和棋艺。

在短短的一生中，门德尔松既被誉为进步的浪漫主义者，又被拥戴为巴洛克和古典传统的真正继承者。舒曼亲切地称他为“19世纪的莫扎特”，李斯特非常喜欢《仲夏夜之梦》序曲的抒情性，认为它“具有极高的诗情画意”，他说，门德尔松是“巴赫再生”。柏辽兹是1831年在罗马认识门德尔松的，他称门德尔松是“卓越的、超级的、惊人的大天才。”就连在门德尔松之后去世的瓦格纳，虽然一贯打着反犹的旗号，却也把《赫布里底群岛》(Hebrides)序曲称赞为“描写自然风光的一流佳作”。1846年，《以利亚》（Elijah）在伯明翰首演之后，《时代》报道说，这是“人类智慧最卓越的成就之一。”

然而，门德尔松的音乐并没有长盛不衰。在李斯特和瓦格纳大兴其道，人们陶醉在淫欲奢华中的年代里，门德尔松的音乐逐渐地失去光芒。但还有一些音乐家，特别是布拉姆斯仍很尊敬门德尔松。但对于那些与激进阵营结为同盟的人来说，门德尔松却成了复古保守分子，被认为永远无法超越他自己十几岁时创造的童话世界而向前发展。瓦格纳公开指责门德尔松的“复合的矫揉造作”，他冷嘲热讽地说，如果门德尔松活得长久一些，他一定会给《圣经》谱上音乐。当时的瓦格纳派和维多利亚政体的敌人萧伯纳都把《圣保罗》和《以利亚》称作“沉闷的赋格作品……充满了主日学校的多愁善感和音乐学校的过分装饰。”在德国，纳粹统治下的瓦格纳乐迷们对犹太人门德尔松的敌意已经达到顶峰，因为纳粹禁止上演门德尔松的音乐，还毁掉了门德尔松在莱比锡的塑像。





当听众在浪漫主义后期狂躁滥情的世界里寻求解脱的时候，门德尔松的声誉逐渐得到提升。但他仍然被看作是柔弱的附庸风雅，就好像大家不能完全原谅他在享受自己的生活中所表现出的奉迎与富足。事实上他的作品的确是参差不齐的，但舒曼的作品也是如此，更别说李斯特了。大家都熟悉那些对门德尔松音乐的指责：节奏的闲适与安逸（《宗教改革》交响曲的终曲乐章却非常辉煌），音乐旋律充溢着彼德迈（Biedermeier）式的舒适和维多利亚时代的奢华，而那些激动人心的乐章似乎是自我追逐的多情（这里说的是几部钢琴随想曲和练习曲），所有这些都是不能被忽视的。而他的清唱剧和赞美诗常常被说成是虚假虔诚的夸大其词，尽管其中有许多极为优秀的段落。他的几部无伴奏的圣歌和赞美诗都比较朴实，在理性的节制中表现出严峻与简捷。

尽管门德尔松在柏辽兹、李斯特和瓦格纳的模式中不是浪漫主义的英雄人物，但他一定拥有一个浪漫的情感世界，拥有独特的和富有幻想的天赋，这些特质表现在《仲夏夜之梦》和《赫布里底群岛》序曲的音乐中。而《无词歌》Op. 30第二卷中的威尼斯船歌等钢琴小品，表现出在忧郁的威尼斯礁湖之上荡漾着的朦胧的颤音。

无论其它浪漫乐派作曲家怎样引发世人的关注，门德尔松的作品却从没有过分的忧郁、病态的多情，或者是具有预言性。有时候他的确创作出有些残暴的音乐，比如为歌德叙事诗《第一个沃布尔加之夜》（Die erste Walpurgisnacht）谱曲的宏大的德鲁伊特教士的合唱曲《Kommt mit Zacken und mit Gabelm》。但与他同时代的作曲家相比，门德尔松更多地倾向于清晰、优雅和精致的创作技艺，他使自己更贴近18世纪末的音乐理想。

从孩提时代起，门德尔松就表现出对巴赫音乐忠贞不渝的热爱。在采尔特的训练下，通过学习巴赫、亨德尔、海顿和莫扎特的音乐，他完全精通了巴洛克的对位技巧和奏鸣曲式风格。在他十几岁的中后期，他研究了贝多芬晚期最“艰深”的音乐作品，并获得了惊人的创作成果。他在1829年20岁的时候，具有开拓性地在柏林指挥了巴赫著名的《圣马太受难曲》的演出。

门德尔松对巴赫音乐的回应偶尔地会令人感到有些枯燥乏味的复古主义倾向，但他常常在新老创作技法之间营造出一种富有魅力的紧张感，通过他那极具浪漫主义的三棱镜折射出巴洛克技巧的光辉。六首《前奏曲与赋格》Op. 35是门德尔松最令人难忘的键盘音乐，著名的E小调赋格曲是巴赫式的新对位法与19世纪精湛技艺最为精彩的混合体。

门德尔松既拥有令人眩目的对位法技巧，又精通古典奏鸣曲式的风格特征，这两个方面相互补偿，相得益彰。他在这方面的能力，他的同时代人无人能够企及。他早期创作的弦乐交响曲就表现出精湛的技巧，使巴赫和亨德尔与莫扎特和早期贝多芬的音乐风格密切交融，他对奏鸣曲式的处理非常引人注目，可谓是组织严密，个性突出。虽然他也具有贝多芬式的力度表现能力，但他本能的气质还是抒情与忧伤的。有一点很重要，那就是他最富有诗意的体现，许多是发生在发展部的结束处。贝多芬往往要在此建构一个戏剧性的高潮，而门德尔松却逐渐沉浸在幻想之中，或者是呈现出疲惫的静寂。典型的实例首先表现在小提琴协奏曲的第一乐章里，发展部结束时静谧的、近似静止的不安没有进入再现部，而是引出了空前辉煌的华彩乐段。还比如在降E大调四重奏Op.12第一乐章中，突然出现了富有神秘色彩的休止，再现部在我们丝毫没有察觉的情况下悄悄进入。门德尔松的慢板乐章经常使用前拉斐尔派的清纯天真，来替代多愁善感的情绪，这也正是门德尔松与他那些喜欢忏悔的同时代人的不同之处。无怪乎柏辽兹曾指出，门德尔松具有“处子般的性格。”

门德尔松因为创作出了灵巧活泼的诙谐曲而扬名天下（可能威伯也会同意这个观点）。他自始至终都在不断地用他那以“神话般音乐”为标签的音乐表达着新内容。就像在歌曲《新爱情》(Neue Liebe)和《女巫之歌》（Witches’ Song）中一样，有时这种轻柔活泼也会受到一点威胁；而在《降E大调弦乐四重奏》，Op. 44/3中，充满幻想的诙谐曲变成了紧张的富有戏剧性的奏鸣曲，体现出门德尔松冷漠而略显陈旧的对位法技巧。在《D大调四重奏》Op.44/1和晚期的《降B大调弦乐五重奏》Op.87中，门德尔松用中速创作出充满渴望的诙谐曲风格的音乐——或许他借鉴了贝多芬第八交响曲中的小快板乐章，这也是门德尔松最喜爱的作品。





除了序曲、《小提琴协奏曲》和《意大利》、《苏格兰》交响曲（这些作品大家都很熟悉，所以对其优美和独特的音乐也认为是理所当然的了）以外，我们从门德尔松的室内乐作品中，也能找到他对古典奏鸣曲式最具特色的再创造。比如《八重奏》中谐谑曲的最后部分，令人联想到贝多芬第五交响曲的终曲乐章。在两年之后创作的《A小调弦乐四重奏》中，门德尔松回应了贝多芬在新近完成的最后几部四重奏中所提出的挑战，他建构了一种富有变革与创新精神的结构布局。他用自己的一首叫做《问题》（Frage）的歌曲作为开头，这段音乐影响了所有的主题素材。第一乐章中急速的快板再现了贝多芬Op.132中的旋律形式，门德尔松还加入了一种躁动不安的情绪。引入结束部分的富有戏剧性的宣叙调，再一次利用了贝多芬Op.132中的乐思。慢乐章中伤感的带半音的赋格曲似乎是在向贝多芬的另一部四重奏作品，F小调Op.95 表示敬意。这部作品的终曲乐章无先例可循，其完整的赋格曲，宣叙调和第一乐章主题的再现，都使用了惊人的卓越技巧。结束时，赋格式的主题融入了宣叙调的段落（相互对立的主题得到和解），平静地导入源自歌曲的主题旋律，从而实现了完美精致的循环再现的织体结构。

在《降E大调四重奏》Op. 12中，也有这种循环结构的发展趋势。热情的终曲乐章在结束前再现了第一乐章结束部的主题，这是一个典型的伤感怀旧的主题。四重奏Op.44是门德尔松常常被低估的作品，到创作这部作品的时候，门德尔松已经对循环使用音乐主题构成整部作品的作法不感兴趣了。在他的最后一部四重奏F小调Op.80中，他牺牲了通常使用的结构上的精致，转而追求准管弦乐式的宏大音响。在他生命的最后几个月中，由于受到他最亲爱的姐姐范妮去世的深刻影响，他的F小调四重奏充满了强烈的悲痛情绪，这与他以往的作品完全不同。第一乐章的再现部是在发展部极粗砺不谐和的高潮中进入的，这是一个隐藏了门德尔松风格特征的再现部。终曲乐章包含了一些几乎是印象派风格的简短乐思的段落，热烈的带切分音的谐谑曲是一段死亡的舞蹈，这与门德尔松自己创建的完美的谐谑曲形式相去甚远。

《F小调四重奏》是作曲家最后一部重要作品。在作品创作三个月之后的1847年11月4日，门德尔松在一系列打击下溘然去世，终年38岁。这首四重奏本身就表明，体现门德尔松天赋中那流畅与不断再现的乐思已经在他生命的最后几年中呈衰退趋势。这方面的作品可以充满热情的《C小调钢琴三重奏》为例，还有《降B大调弦乐五重奏》，其中包含了探索性的柔板乐章和忧郁的挽歌“夜曲”。有人说，门德尔松的后期作品永远也比不上他十几岁早熟时期的佳作，这个问题值得探讨。要求他的创作风格永远都不能超越他十几岁时的水平，这显然是荒谬可笑的。门德尔松的晚期作品，特别是他的最后一部四重奏，仿佛是窥探了一下他永远都无法生活其中的那个充满新风格和新情感的世界。查尔斯·罗森（Charles Rosen）在他的著作《古典主义风格》（The Classical Style）中明确指出，布拉姆斯曾在创作时“为自己出生得太晚而感到遗憾。”同样的言论可以用在门德尔松身上，作为浪漫主义的古典主义者，门德尔松像他的继任者一样，在新旧两种风格的综合体中发展了自己独具特色的音乐。





费利克斯·门德尔松生平大事记


1809年： 费利克斯于2月3日出生在汉堡一个富足且很有修养的犹太家庭中。他的母亲负责四个孩子的教育，父亲和叔父经营一家银行，在1938年被纳粹关闭之前一直生意兴隆。

1811年： 拿破仑试图削弱英国与欧洲大陆的商贸交流，造成了走私活动的猖獗，汉堡的商人在其中扮演了重要角色。1811年1月，法国军队占领了汉堡，许多银行家族被迫逃离，门德尔松一家在柏林安顿下来。

1816年： 门德尔松家的孩子们作为新教徒在柏林秘密实施浸礼。两个大孩子，范妮和费利克斯在钢琴演奏和作曲方面表现出令人难以置信的卓越技艺，他们被送到巴黎跟玛丽·比戈学钢琴。1818年，9岁的费利克斯在圆号三重奏中首次参加了公开演出。

1818年： 在出版了《哲学全书》一年之后，黑格尔成为柏林大学的哲学教授。他常常出席门德尔松家的“音乐会”。

1821年： 门德尔松的歌唱剧《Did Soldatenliebschaft》在门德尔松12岁生日时在家中上演，他扮演了魏玛宫廷中的指挥家洪梅尔和文化大臣歌德。

    威伯的《魔弹射手》在新开张的柏林剧院上演，后来在全欧洲演出。门德尔松曾前去观看，并受到深刻影响。


1823年： 约翰·塞尔·柯特曼回到了他的出生地诺维奇，创作出一些优秀的水粉画。门德尔松也是个水粉画爱好者，他一生中绘制了许多素描风景画。


1825年： 门德尔松创作了他的《八重奏》Op.20。《仲夏夜之梦》序曲也在一年之后完成。1827年，门德尔松进入柏林大学，接受了较全面的教育。


1829年： 门德尔松重新上演了巴赫的《圣马太受难曲》，使这位老大师重新得到世人的关注。这一年他去苏格兰旅行，引发了创作《苏格兰》交响曲和《赫布里底群岛》序曲的灵感，他还绘制了苏格兰风景的素描画。


1831年： 圣保罗大教堂的管风琴师托马斯·阿特伍德为威廉四世的加冕礼创作了《O Lord, Grant the King a Long Life》。门德尔松常常与他在他诺伍德比乌拉山的家中相聚。


1835年： 门德尔松成为莱比锡市政音乐总监，他每年都在布业会堂上演20多场管弦乐音乐会，还有许多小型室内乐演出。两年后，他与Cecile Jeanrenaud结婚，养育了五个孩子。


      丹麦作家汉斯·克里斯蒂安·安徒生开始出版他的《童话故事》。他在19世纪40年代的莱比锡曾好多次拜访门德尔松。


1840年： 弗里德里希·威廉四世任命门德尔松进行新的音乐改革，但计划中的音乐学院和音乐厅永远都没能兑现。


1841年： 门德尔松仍保留着在莱比锡的职位，他去柏林担任指挥，他创作了一些配乐，还为教堂唱诗班创作了一些宗教作品。


1846年： 费利克斯的姐姐，范妮·亨泽尔创作了她的钢琴三重奏，Op.11。父亲告诉她，她的音乐只能是她的“装饰品”。她以费利克斯的名字出版了一些作品。费利克斯称她为他的“女神”，他的所有作品都征求过她的意见。


1847年： 《以利亚》的成功首演（1846年）因为门德尔松亲爱的姐姐范妮在1847年5月的突然去世而黯然失色。在经历了一系列打击之后，门德尔松在11月4日去世。






门德尔松音乐的风格特征


旋律


门德尔松在音乐旋律方面最大的特色是抒情性和均衡的主题再现，还带有一种怀旧的情绪。为了防止给人以呆板的感觉，他的音乐常常会从小节的中部开始。


和声


尽管有时门德尔松的和声语汇有些粗糙，但他在使用变化半音时比舒曼、肖邦和李斯特更加保守。他常使用减七和弦来为音乐增加一些刺激或者是紧张感。


织体结构


门德尔松最佳作品中的织体结构因为包含了对位法的精致流畅而持续不断地呈现出活跃的趋势，他的创作技巧在巴赫作品的研究中得到磨砺。他也很擅长精美的舞曲和分段乐曲的创作。


管弦乐配器


门德尔松在古典主义风格的器乐作品创作中加入了新的幻想性和精美优雅。他的《仲夏夜之梦》序曲异彩纷呈，《赫布里底群岛》序曲表现了光与水的熠熠闪亮，这些都是非凡卓越、举世无双的。


古典主义与浪漫乐派


门德尔松的创作受到了自然风光、历史和文学的影响，但也与古典主义曲式的清晰与均衡密切吻合。他的最佳作品使用了传统的奏鸣曲式，还拥有富有诗意的结束部，创造了一个古典主义与浪漫主义相融合的独具特色的综合体。






门德尔松音乐的CD唱片






D小调和E小调小提琴协奏曲


维多利亚·穆洛娃；


ASMF/内维尔·马里纳


Philips 432 077-2






弦乐交响曲 第10—13首


北方室内乐团/


尼古拉斯·瓦尔德


Naxos 8.553163






《赫布里底群岛》序曲；


“苏格兰”第三交响曲；“意大利”第四交响曲；


《仲夏夜之梦》序曲和配乐等


露西亚·波普，玛亚娜·里波夫瑟克；


班贝格交响乐团与合唱团/


克劳斯·彼得·弗劳


RCA 74321 34177 2 (两张唱片)






D小调钢琴三重奏Op.49；


C小调钢琴三重奏Op.66


维也纳钢琴三重奏团


Nimbus NI 5553






弦乐四重奏


凯鲁比尼四重奏团


EMI CDS 7 54514 2（三张唱片）






无词歌 等


丹尼尔·巴伦伯伊姆（钢琴）


DG 453 061-2 （两张唱片）






以利亚


Renee Fleming, Patricia Bardon,


John Mark Ainsley, Bryn Terfel,等


爱丁堡节日合唱团，启蒙时代管弦乐团/


保罗·丹尼尔


Decca 455 688-2（两张唱片）






第一个沃布尔加之夜；《仲夏夜之梦》序曲和配乐


Birgit Remmert , Uwe Heilmann,


Thomas Hampson, Rene Pape;


阿诺尔德·勋伯格合唱团，欧洲室内乐团/


尼古拉斯·哈农库特


Teldec 9031-74882-2

blueviolin

安东·布鲁克纳
                         

安东·布鲁克纳


 


1824年9月生于奥地利，1896年10月在维也纳去世






参观艺术家的出生地总能让人有所收获。我也是在踏入上奥地利（Upper Austrian）的安斯菲尔登（Ansfelden）村时才真正发现，这个安东·布鲁克纳（Anton Bruckner）的出生地对于他作为作曲家的发展历程拥有多么大的影响力！安斯费尔登是一个质朴而风景如画的小城镇，它几乎用不着多加翻译，就能使一个德文字Gemutlichkeit 拥有彻底具体化的解释——舒适、温馨，令人感到亲切。这也是布鲁克纳在他的交响乐谐谑曲乐章的三声中部中常常表达出的一种至善至美的情绪：简洁的乡村舞蹈或者是率直迷人的小夜曲——《第三交响曲》和《第四交响曲》都能给我们提供最经典的实例。在布鲁克纳早年做教师的时候，他常常通过在乡村舞会上演奏钢琴或小提琴来增加其微薄的收入。据说，他还非常擅长跳舞，直到60多岁还活跃在舞场上。这一点很值得大家关注，特别是在演奏交响曲中富有舞蹈节奏的部分时，指挥家应当避免使用呆板、沉闷的速度。

总而言之，安斯菲尔登给人一种“安全感”，低矮且蜿蜒起伏的山峦包围着这座城市，使它免除了现代化大都市和城镇所拥有的忙乱与紧张。上奥地利的首府林茨（Linz）实际上离此地只有数英里的距离，但令人感到十分遥远，维也纳似乎更是遥不可及了。像布鲁克纳在他四十几岁时搬到奥地利的首都去，那可就是一个巨大的变迁了。当布鲁克纳因工作疲惫、遭受评论界的嘲弄和烦扰，或者是倍感寂苦的时候，定期回到家乡就成为他寻求庇护的一种有效方式。但是，这里的舒适安逸并没有导致闭塞，用不了走很多路，你就能见到最壮观的景致。向北看，越过山峦，你能看到多瑙河那窄长的峡谷，或许还能瞥见大河本身。更妙的是当你转向南方，你可以在晴天里看见阿尔卑斯山那锯齿状的山影，虽然遥远，但很清晰。这就不能不令人想起在布鲁克纳的交响曲中那些音乐情绪突然变化的时刻，好像是眼前的风景在快速转换，从前景转向更大的范围，甚至是转向背景。比如在《第八交响曲》第一乐章展开部的开头，一段恢弘亮丽的管弦乐合奏突然停止了，只剩下小提琴演奏出安静而眩目的旋律音型，这种几乎无法感知的朦胧声音营造出一个十分理想的空间，让独奏的圆号、双簧管和瓦格纳式大号在其中相互应答。

然而，如果安斯菲尔登仅仅是布鲁克纳生长的地方，这里的环境还不足以令布鲁克纳梦系神往。在风景如画的城镇广场一边，就是奥地利巴罗克时期最著名的宗教建筑之一——圣弗洛里安的奥古斯蒂安修道院。毫无疑问，这里是令布鲁克纳感到最安全的地方。在1837年父亲去世之后，布鲁克纳作为12岁的长子被母亲送到了圣弗洛里安。奥古斯蒂安的制度是严格的，但圣弗洛里安却有很好的音乐环境。修道院的院长米夏埃尔·阿尔内特（Michael Arneth）发现了布鲁克纳的出众天赋，尽管他已经接近换声期了，可还是把他招进唱诗班。他在那里接受了完整的音乐教育，早期想要作曲的尝试也得到认同。



离开了家庭，对年少的布鲁克纳来说并不意味着他刚刚经受的痛苦和压力就可以消失掉，而他那时的家庭生活也还远远不是纯粹的“舒适安逸”。应该承认，他的父母亲都热爱音乐。父亲作为乡村校长和教堂管风琴师，他比上奥地利大多数农民更有能力来发现和培养自己儿子的天资。事实上，当他的健康状况愈来愈差的时候，他甚至希望小安东能够完成他的一些音乐职责。眼看着父亲因为肺结核而慢慢衰竭，这就已经很不幸了，而布鲁克纳的母亲还要坚强地支撑着，因为自己有孕在身。根据教堂的洗礼记录，布鲁克纳的母亲共生育了12个孩子，其中有7个在幼年就夭折了。生活在这样一个发生过很多死亡的家庭中，作曲家的头脑中不会不留下死亡的印记。布鲁克纳把《第八交响曲》第一乐章的最后一个高潮描述成“死亡的天使报喜”。相比之下，结束时击鼓的逐渐消退，似乎是垂死病人房间里的钟表在滴嗒滴嗒地行走。下一次，当你被这个乐句的特殊力量所打动的时候，你就该想到，这就是12岁的作曲家，坐在父亲的病榻旁，看着他慢慢死去。

总之，进入离家只有几百英尺远的圣弗洛里安，对布鲁克纳来说并没有太多的离别之苦，但在当时这样一个成长过程的至关重要的年龄段，缺少父爱，却是布鲁克纳不得不面对的问题，他或许急于想做的是在奥古斯蒂安兄弟会中寻找父亲的替身。即使是在维也纳居住的最后几年间，布鲁克纳也还在失望地寻找着父亲的形象。而在圣弗洛里安，他好像是部分且暂时地得到了一些。当然了，他在圣弗洛里安生活的各个方面都有另外一个父亲存在，那就是上帝，他也是伴随布鲁克纳终生的庇护神。布鲁克纳对上帝虔诚的信仰，有时非常强烈，其程度颇具传奇色彩，也还拥有无数的轶事奇闻。他在给指挥家赫尔曼·莱维（Hermann Levi）的一封信中谈到，他要把他的合唱管弦乐作品《感恩赞》（Te Deum）题献给上帝，“因为在维也纳，是他把我从痛苦中解救了出来”。他曾多次自豪地宣称，他的《第九交响曲》，也就是最后一部在1896年去世时还没有完成的交响曲是题献给“亲爱的上帝”的。布鲁克纳的宗教信仰或许并不像某些评论家解释的那样简单而绝对，但在有些时候，比如当他的《第三交响曲》在1877年首演失败后他不被重视的那些年中，他就非常需要上帝的帮助。有关那次灾难性的首演有这样的报道：大厅逐渐空了，只剩下二十几位支持者，乐队成员也简单地收拾了一下就离开了。而评论界却发动了最猛烈的攻击。有人说布鲁克纳是缺乏自信，但实际上他此后从没有停止创作，而且还是在继续创作交响曲。这也说明，他一定是找到了前进的动力。题献给上帝的《感恩赞》就是很好的答案。



今天的圣弗洛里安还保留着大量的与布鲁克纳有关的东西。一个华美的小礼拜堂里有三台管风琴，布鲁克纳常常在其中的一台琴上演奏或作曲。这里拥有很好的回音效果，在琴音荡漾的空间里，他会一边演奏着自己的作品，一边遐想。在布鲁克纳的交响曲和大型合唱作品中常常会遇到音乐的突然中止，有时是长达几小节的沉默，事实上他就是需要这样的音响效果：很强（fortissimo）的合奏声音能够有数秒钟的时间在空中回荡，这也使作品的织体结构清晰可辨。小礼拜堂内华丽的装饰令我们想起洛可可艺术风格，尽管布鲁克纳外表严肃，行为谨慎，几近隐居，但他的血液中却保留着洛可可风格的典雅和高贵。我们能够从他的音乐中感受到丰富的器乐装饰效果，它们常常修饰音乐旋律，也出现在装饰性的多变化和声中。布鲁克纳的经验当然有些是来自瓦格纳音乐的启迪，而最初的灵感却大部分来自莫扎特的教堂音乐，那是布鲁克纳在进入圣弗洛里安时就开始接触的。倾听那首精致的短经文歌《Locus iste》，你会感受到它与莫扎特《Ave verum corpus》的内在联系。

不过圣弗洛里安有一个特征是与布鲁克纳的音乐有直接关系的，特别是与交响曲的布局有关。像各个时期的宗教建筑一样，规划和建筑圣弗洛里安修道院的人们需要寻找到反映造物主神圣创造力的适当比例。从某种程度上讲，圣弗洛里安所映现出的形象并不太高大和威严，而是充满了包容性和安全感。无论是建筑物本身，还是花园里的愉悦气氛，或者是修道院中的亲切环境，都与这个山村的整体基调相近。因为有山坡相衬，圣弗洛里安在造型比例上也给人以平和感。在我拜访安斯菲尔登几天之后，我应邀去奥地利国家图书馆参观布鲁克纳的一些手稿和草稿，当我阅读这些独具特色的资料的时候，圣弗洛里安的形象以及它那安静舒适的井然有序，始终在我脑海中浮动。布鲁克纳的交响乐曾被描述成“声音的大教堂”，这样的描述实际上就已经反映出建筑物的高大雄伟和给人的均衡感，这也是许多（尽管不是全部）布鲁克纳音乐爱好者们在他的音乐中所感受到的东西。作曲家已经完成的总谱和他各种各样的草稿，都展示出他在音乐布局方面的勤奋努力，甚至有些固执己见。每一个小节都有数字标注，以1-4、1-8、1-12等为一个单位。通过这些带数字的小节，我们常常可以利用和声的纵向设置，做出详尽的和声分析。

有些评论家并没有重视作曲家的精神因素。布鲁克纳的确经受过巨大的情绪波动，当他感觉极为沮丧或焦虑的时候，他就常常用数数的方式来分散注意力。那是在1866年他遭受重创之前，他的一个朋友惊异地发现，他在不顾一切地去数树上的树叶。假如你看到了保存在布鲁克纳图书馆的两份总谱——贝多芬的《英雄交响曲》和莫扎特的《安魂曲》，你就会发现，上面也有布鲁克纳书写的小节数标记与和声标记。显然，这些并不是布鲁克纳在情绪不好时期的作为。他是在试图弄清楚这些广受爱戴之佳作的布局设计，不辞辛苦地用计算小节数来分析音乐段落与整体的比例关系。看看作曲家的这些草稿，有时就能够弄明白整个乐章的构思：没有主题，只有用音符下面标有数字的和声堆积出的音块，来组成那些精致可靠的合理布局。想想这个过程真的很有意思，就如同中世纪的建筑师，在放置一块独立的石头时，要用步幅加上几根立柱和一个线球来测量大教堂的尺度。

很诱人，是吧？不过我们还是不要离题太远。布鲁克纳的交响曲不只是“声音的大教堂”，它们也还是一位后浪漫主义者、一位瓦格纳崇拜者的富有激情和表现力的创造。但如果我们只满足于它们为人类精神带来的某种慰藉，那就会毁掉了其价值的一个重要方面。就连布鲁克纳最痴迷的崇拜者也不得不承认，他作品中的成比例协调发展也不总是能够奏效，特别是在用音乐来宣泄那些躁动而强烈的情绪的时候，往往不很成功。布鲁克纳不只是在他热切企盼着的作品的结构方面取得一定的成就，不只是在作曲的过程中像巴赫一样有所“发现”，他还把贯穿在他生活中的与低沉和纷乱的情绪努力抗争的内容一次又一次地表现在音乐之中。圣弗洛里安的平静和协调安逸就是布鲁克纳奋斗的目标，这样的环境是不可多得的，但布鲁克纳有时就能惊人地实现他的目标。在《第八交响曲》的结尾处，四个乐章的多个主题相互交融，或许就是他表现光明与黑暗完全和解的最伟大的音乐象征。而在下一部交响乐《第九交响曲》中，Adgio乐章中的高潮表现出无法解决的不和谐、一种混乱的幻想，曲式结构也不够合理，它在外形上就把《第八交响曲》所取得的辉煌成就给否定了。这样的两种情绪在布鲁克纳的音乐中的确存在着，这也使他的音乐更加生动而特色鲜明，更富有人情味，也说明他不只是位音乐上的建筑工匠。



安东·布鲁克纳生平大事记


1824年： 安东·布鲁克纳9月4日生于奥地利一个叫做安斯菲尔登的农庄中，父亲是教师、管风琴师和唱诗班指挥。

1828年： 弗朗茨·舒伯特在维也纳去世。布鲁克纳十几岁的时候，就深深地迷恋舒伯特音乐，特别是欣赏他那富有创意的和声配置。

1835年：布鲁克纳开始随他的教父学习音乐，两年后他成为附近的圣弗洛里安奥古斯蒂安修道院的唱诗班成员。

1845年： 他在林茨从师学习并在两所州立学校工作，1845年回到圣弗洛里安做助教。1849年他创作出他的第一部重要作品，《D小调安魂曲》。

1848年： 法国革命遍及欧洲大陆，自由主义者们试图引发社会变革。布鲁克纳参加了国民自卫队的训练，但他对推翻梅特涅在奥地利的专制统治丝毫没有兴趣。

1854年： 敏锐但保守的评论家和音乐理论家爱德华·汉斯立克出版了他最有影响的美学著作《音乐的美》。因为作曲家对瓦格纳的态度使得这位布鲁克纳最早的支持者成为他的敌对派。

1856年：布鲁克纳被任命为林茨大教堂的管风琴师，他开始随维也纳的音乐理论家Simon Sechter和指挥家兼大提琴家Otto Kitzler学习。他创作出他的宗教音乐中最感人的一些经文歌以及数部《弥撒曲》，并开始创作交响乐。

1965年： 瓦格纳的《特里斯坦和伊索尔德》在慕尼黑首演，布鲁克纳出席了这场演出，他也观看了瓦格纳后来的所有歌剧演出，他把自己的《第三交响曲》题献给这位被他称为“所有大师们的大师”。

1866年： 由于工作过于疲惫，再加上向17岁的Josefine Lang求婚惨遭拒绝，引发了布鲁克纳的精神处于崩溃的边缘（其症状之一就是数数）。但他努力抵抗着自己的神情沮丧，1868年他去维也纳接任Sechter成为音乐学院的和声与对位法教授。 陀思妥耶夫斯基出版了他的《罪与罚》，探讨有关犯谋杀罪之后一名学生受到自己良心折磨的心理学问题。

1877年： 布鲁克纳也在大学授课，1877年，他经受了《第三交响曲》首演失败的沉重打击。他在1879年创作了唯一的室内乐作品《弦乐五重奏》。

1880年： 法国画家修拉发明了点彩绘画形式，他称其为“分色绘画法”。

1884年： 布鲁克纳刚刚完成《感恩赞》，他去莱比锡参加了他的《第七交响曲》极成功的首演。三年后，赫尔曼·莱维拒绝演出《第八交响曲》，令他很失望。

1887年： 奥地利音乐理论家海恩里希·申克尔（Heinrich Schenker,1868-1935年）在维也纳音乐学院随布鲁克纳学习和声。他后来把主调音乐的结构层次发展到一个强有力的体系当中，创建了音乐分析法。

1895年： 古斯塔夫·马勒创作了他的《第二交响曲》（复活）。作为一位年轻人，马勒成为布鲁克纳的崇拜者和好朋友，他还把布鲁克纳的《第三交响曲》改编成钢琴谱出版发行。

1896年： 布鲁克纳越来越受到胃痛的折磨。他把尚未完成的《第九交响曲》题献给“全能的上帝”。他于10月11日在维也纳的家中去世。



布鲁克纳的音乐风格


云状音群


  布鲁克纳的交响曲常常是以神秘的、“云状音群”开始的——弦乐声部演奏出安静的震音或者是颤音——在此基础上出现了主题旋律的动机或者是呈拱形的旋律线条。

发展空间


即使是在布鲁克纳最短小的作品（比如教堂经文歌）中，音乐所呈现的也是一个非常宽泛的发展空间：不仅是因为音乐常常是缓慢的，还因为音乐在流动中有时会停下来，以便让和弦在大厅中回响。布鲁克纳通过织体结构的突然转变，表现出他令人惊异的精确变化。

声音的色块


许多浪漫乐派的作曲家都喜欢把富有表现力的管弦乐音色加以融合或变化。布鲁克纳常常会大胆地使用对比的方式，创造出巨大的声音色块的音效。他把演奏管风琴的经验用在管弦乐队的表现风格上，用中止或者是“呈阶梯状”的发展来制造音量或色彩的变化效果。

乡村舞曲


布鲁克纳的音乐并不总是慢速的或者是固定不变的。他的谐谑曲总是充满了他年轻时非常熟悉的奥地利乡村舞曲的节奏。即便是在他交响曲的第一、第四乐章中也常常会出现优雅的舞蹈节奏主题。

音乐旋律


布鲁克纳也称得上是位伟大的音乐旋律家，他的音乐旋律具有广阔的风格特征范围，从《第七交响曲》开头较长主题的高雅温馨，到《第四交响曲》谐谑曲中部的乡村圆舞曲的质朴妩媚，可谓多姿多彩。



有关布鲁克纳作品的CD唱片




经文歌


Corydon Singers/马泰·拜斯特

Hyperion DCA 66062





F小调第三弥撒曲

感恩赞


Jane Eaglen, Birgit Remmert, Deon van der Walt, Alfred Muff;

林茨莫扎特合唱团；伦敦爱乐乐团/弗朗茨·维尔瑟-莫斯特

EMI 5 56168 2



第三交响曲


皇家音乐厅乐团/尼古拉斯·哈农库特

Teldec 4509-98405-2



第五交响曲


BBC交响乐团/贾沙·霍伦斯坦

BBC Legends BBCL 4033-2



第七交响曲


柏林爱乐乐团/赫伯特·冯·卡拉杨

EMI 5 66095 2



第八交响曲


柏林爱乐乐团/冈特·万德

RCA Red Seal 74321 82866 2



第九交响曲


柏林爱乐乐团/冈特·万德

RCA Red Seal 74321 63244 2



有关布鲁克纳的书籍




布鲁克纳（音乐大师系列）


Derek Watson 著

牛津大学出版社 1996年



布鲁克纳的本性


罗伯特·辛普森 著

Gollancz出版社, 1967年出版，1992年第二版



纪念布鲁克纳


施蒂芬·约翰森 著

Faber出版社， 1998年出版

blueviolin

盖塔诺·董尼采蒂


1797年11月29日出生在意大利的贝尔加莫


1848年4月8日在贝尔加莫去世










通常人们都认为，在19世纪上半叶意大利的歌剧艺术世界里，居统治地位的是由罗西尼、贝利尼和董尼采蒂组成的三巨头，而他们的共同努力最终被威尔第更伟大的歌剧艺术所取代。因为一些首席女歌手庸懒得不敢面对具有较高难度音乐的挑战，她们的突发奇想或许就造成了早期歌剧作品的偶然出现。幸运的是，这种带有批评性质的屈尊俯就在今天已经不多见了。

在普契尼和理查·施特劳斯之后，很少有新的歌剧作品能够在多数大歌剧院中成为主要的演出剧目。为了使上演剧目保持新颖，一系列罗西尼和贝里尼的著名作品被重新制作，形成了歌剧院演出剧目相对平衡的局面。对以往歌剧作品的重新审定对董尼采蒂来说是特别有利的，因为他常常被指责创作的歌剧太多了。的确，他总共创作了将近70部歌剧，比罗西尼、贝里尼和威尔第作品的总和还要多，而这所有的作品都是在董尼采蒂不到三十年的创作期之内完成的。他轻而易举地创作的这些作品的确需要加以检验。

当时的社会环境对董尼采蒂的艺术创作非常有利。在1815年，歌剧院上演的剧目并无一定之规，意大利民众所喜欢的，都是题材新颖或者是近期在其他城市获得成功的作品。作曲家通常都是受雇于剧院经理来排练他自己的作品，作曲家要确认主要演员的才能是否适合剧中的角色，还要独立完成前三场的演出。只有很少的歌唱家，能够在一个演出季中都得到聘用，他们被排在少数的预备演员名单中，满足于演出一些小角色。作曲家尽管付出了自己的努力，但他只能得到扮演剧中女主角和男高音演员所得酬金中的一部分。即使他的作品获得了成功，那也不能保证他就能够从中获得可观的收益，因为当时在意大利并没有适当的版权保护。除非作曲家受雇于某个机构有固定收入，或者能得到贵妇人的帮助，通常情况下，他不得不依靠一些合同，来使新的歌剧作品得以保留。这样的环境往往使不够聪颖或缺乏激情的作曲家一蹶不振，但董尼采蒂幸免于难，在经过一段学徒之后，他达到了创作的鼎盛时期。

董尼采蒂非常幸运地接受了当时意大利最优秀的音乐教育。他先是在贝尔加莫（Bergamo）由当时著名的歌剧作曲家西蒙·迈尔（Simon Mayr）开办的免费学校中学习，后来转入博洛尼亚（Bologna）师从也教过罗西尼的马太神父（Padre Mattei）。董尼采蒂把迈尔比作第二父亲，在他那里受到了大量的、创作各种形式音乐的训练。他的大多数非歌剧作品，包括赞美诗、康塔塔和大量的室内乐都是在这个学徒时期创作的。

当董尼采蒂的第七部歌剧《格拉纳塔的佐蕾达》（Zoraide di Grenata）在罗马上演，取得巨大成功的时候，他才24岁。这次成功使他在那不勒斯（Naples）谋到一个职位，要求他一年内创作三、五部新歌剧，同时还要准备其他作曲家的歌剧的演出。在此后的16年时间里，那不勒斯一直是董尼采蒂艺术活动的中心。

就是从这里开始，那不勒斯的民众见识了董尼采蒂的精湛才智。极为宽广的创作题材和多种多样表现形式，充分展示了他非凡的创作能力，他的作品从那不勒斯笑剧到滑稽剧，比如：《戏剧的方便》（Le convenienze teatrali），社会喜剧，比如：《封斋前的星期四》（Il giovedi grasso ），圣经题材，比如《大洪水》（Il diluvio universale），历史剧，比如《罗马逃亡者》（L’esule di Roma）和《在凯尼尔沃斯城堡的伊丽莎白》(Elisabetta al castello di Kenilworth)，以及悲剧题材的《兰贝尔塔齐的伊梅尔达》(Imelda de’Lambertazzi)等等，如此丰硕的成果，源自董尼采蒂对戏剧创作领域不断的探索和扩展。

董尼采蒂很早就对当局在政治和宗教方面对戏剧作品的严厉审查制度有所认识，尽管意大利还处于分裂状态，但在每个地区都实施着这样的愚昧政策。维也纳会议之后，整个欧洲强调的是要保持社会和政治制度的现状。在为大主教服丧期间，意大利的歌剧院都被迫关闭，作为一次练习，董尼采蒂第一次尝试着创作了一部悲剧《韦尔吉的加布里埃拉》（Gabriella di Vergy）。1825年，那不勒斯的检察机构勉强允许一部包含一个角色在舞台上死亡的作品上演，这也意味着《加布里埃拉》的上演不再需要祈祷。董尼采蒂自身具有非常强烈的戏剧表现本能，他一直奋力地反抗着强加于自己的各种限制和压力，有几次冒犯了检察官。

与同时代的作曲家有所不同的，董尼采蒂总是以积极的态度来对待剧本的准备，有时还要发号施令，做出决定。在十九世纪二十年代和三十年代，早期浪漫主义思潮席卷了意大利，在敏感的意大利人中产生了巨大反响。董尼采蒂也寻找到一些方式来处理悲剧性的贵族人物。他把罗马天主教的君王放在极端危险的境地，这样做，本身就有些唐突。我们在《马丽亚·斯图亚特》（Maria Stuarda）中，会发现他面临的许多难点。再比如在《安娜·博莱娜》（Anna Bolena）中，他不反对对新教女王的惩罚，也正是这部作品，为董尼采蒂赢得国际声誉奠定了基础。当时的英国主流社会不再把他们的希望完全寄托在领导社会时尚的司各特（Scott）和拜伦（Byron）身上，他们更关注那些源自意大利或西班牙故事情节的歌剧作品，而不信赖检察官的审定。

董尼采蒂作为歌剧作曲家的天赋体现在他采用的多种多样的表现形式上，他所有的声乐旋律都写得非常优美动听，而且与他一起工作的歌唱家差不多是一代精英，其中包括：帕斯塔(Pasta)、卢比尼(Rubini)、格里斯(Grisi)、帕西亚尼(Persiani)、昂格尔(Unger)、龙齐·德·贝格尼斯（Ronzi de Begnis）、杜普雷茨(Duprez)、坦布里尼(Tamburini)、龙考尼(Ronconi)和拉布拉赫(Lablache)等。在当时情况下，一部歌剧能否得以生存，主要取决于人们最初的接受程度。因此在首演的准备过程中，歌剧的主要部分都需要作曲家根据角色扮演者的情况来调整音乐，使歌唱者发挥出最佳的水平。我们会发现，范尼·帕西亚尼（Fanny Persiani）在《英国的罗丝蒙德》（Rosmonda d’ Inghilterra）、《拉美莫尔的露契亚》（Lucia di Lammermoor）和《托罗梅的彼阿》（Pia de’Tolomei）中扮演的几个角色既表现出他演唱的精湛技艺，也强调了角色的深切悲痛；而龙齐·德·贝格尼斯在《浮士塔》（Fausta）和《韦尔吉的杰马》（Gemma di Vergy）中的演出，以及在《恶魔罗勃》（Roberto Devereux）扮演的伊丽莎贝塔（Elisabetta）都表现出充满活力的戏剧性和激昂的恢弘气势，真可谓超凡脱俗。男高音歌唱家杜普雷茨在《露契亚》中扮演的埃德加尔多（Edgardo）完全成为剧中的亮点，令女主角黯然失色。他在歌剧结束时演唱的那一曲《您已张翼而去》（Tu che a Dio Spiegasti l’ali）是相当著名的，不仅仅是因为歌曲本身哀怨优美的曲调，而且是在大调上，还有其在传统织体结构基础上对戏剧性的刻意强化。





在董尼采蒂所取得的成就中，最著名的是他创作的喜剧作品，其中包括《爱的甘醇》（L’elisir d’amore）、《军中女郎》（La fille du regiment）和《唐·帕斯夸莱》（Don Pasquale）。这些作品历经时代的变迁，却依然保持着清新和亮丽的色彩。董尼采蒂在喜歌剧（opera buffa）创作上的成功，其秘密就在于他深深懂得，如果不触及到悲伤的情绪，喜剧就很容易变得没有情趣。毫无疑问，《爱的甘醇》第二幕中最著名的男高音咏叹调《偷撒一滴泪》（Una furtive lagrima）也是被注入了悲伤的音调，还包含了从小调到主调大调上极有感染力的转调。《军中女郎》中的《Il faut partir》既表达了马丽（Marie）离别军团义父们的柔情伤感，也与主题产生了呼应。我认为，最精彩的还是《唐·帕斯夸莱》第三幕中，假装成新娘的年轻诺丽娜（Norina）给了老帕斯夸莱一记耳光（E’finita, Don Pasquale），留下他独自面对假婚姻的失败。董尼采蒂喜歌剧中绝对的人性化是其最引人入胜的特征。在早期一些喜剧作品的创作中，他的表现技巧还没有发挥到顶尖水平，他常常受到他同时代作品的影响，正是他天生的高雅品味使他避免陷入艰涩的劳作之中。

早期评论家们常常赞扬董尼采蒂的一个突出才能，那就是他创作清晰、复杂而富有激情的合唱音乐的天资，这也是表明他是迈尔的学生的一个显著标志。《露契亚》第二幕中的六重唱是他在这方面最著名的实例。这些合唱音乐包含了因为戏剧冲突而扩展了的音乐结构，并营造出极丰富的共鸣产生。被扩展了的瞬间还发生在当露契亚签署婚姻合同时，埃德加尔多的突然闯入。在《圣多明戈岛上的怒火》第一幕终曲中，优美而稍舒缓的合唱是一部不可多得的佳作。比较内在的、富有戏剧性的表现，还出现在《安娜·博莱纳》第一幕的终曲，当皇后处于不利的境地被捕时，施迈滕（Smeton）不合时宜地表示他身上带着皇后的微缩图，这令紧张的气氛大大加剧。此外，西摩（Seymour）不怀好意的同情，珀西(Percy)的谦逊，安娜对灾难降临的预感，以及恩里克 (Enrico)的狂怒，这些人物之间形成强烈对比的情绪都有非常生动的描述。在苏格兰女王与英格兰女王面对面相持的场景中，那首卡农式的五重唱也是一首相当有影响力的令人惊异的合唱作品。《马丽亚·斯图亚特》1835年在米兰首演之后，不久就被禁演了，那也意味着这部歌剧似乎没有前途可言。但在1842年米兰上演的威尔第的《纳布科》（Nabucco）中也有一段卡农式的合唱，这不能不令人联想起董尼采蒂的先例。

1838年，董尼采蒂从那不勒斯移居到巴黎，他与“大剧院”（the Opera）签订了创作三部歌剧的合同，这使他的国际声誉空前高涨。但他并不想把自己的精力只限制在这个令人敬畏的舞台上。除了他的意大利歌剧在“意大利剧院”(the Theatre Italien)上演之外，他还为“复兴剧院”(The Theatre de la Renaissance)创作了《拉美莫尔的露契亚》的法文版本，为“喜歌剧院”(the Opera-Comique) 改编了《圣多明戈岛上的怒火》。他为“大剧院”创作的第一部作品是《殉道者》（Les martyrs），由在那不勒斯被禁演的《波柳托》（Poliuto）扩展而来。后来在1840年，当“复兴剧院”宣布破产时，董尼采蒂把被打入地狱的《尼西达天使》（L’ang de Nisida）改编成《宠姬》（La favorite），在“歌剧院”上演，取得了辉煌的成功。在他第三次去巴黎时上演的《唐·塞巴斯蒂安》（Dom Sebastien），因剧情比较沉闷而使演出受到影响，但其中富有激情的《葬礼进行曲》（Marche funebre）在李斯特和马勒的音乐中产生了反响。

除了在巴黎的艺术活动，董尼采蒂还担任了维也纳Karntnertor剧院演出季的艺术指导。他创作了两部歌剧：《夏莫尼的林达》（Linda di Chamounix）和《罗昂的马丽亚》(Maria di Rohan)。这两部作品，特别是《罗昂的马丽亚》的音乐在力度张力方面发展到了相当的水平，预示了蓬基耶里（Ponchielli）和普契尼音乐的出现。他的这些努力无愧于“乐队指挥”的头衔。由于健康每况愈下和伴随而来的体力不支，董尼采蒂辉煌的艺术生涯不得不悲剧性地结束了。





董尼采蒂生平大事记


1797年： 11月29日，董尼采蒂出生在意大利的贝尔加莫。他的父亲后来在市区的典当行工作。

1802年：西蒙·迈尔在贝尔加莫的圣玛丽亚·马乔尔教堂任职，他创建了学校的合唱团，讲授“慈善课程”，后来是“董尼采蒂音乐”。

1807年： 董尼采蒂开始跟西蒙·迈尔学习 “慈善课程”，还在老师的帮助下创作了第一部委约歌剧《勃艮第的恩里科》（1817年在威尼斯上演）。

1818年： 热爱意大利的拜伦勋爵完成了他的《恰尔德·哈罗尔德游记》，柏辽兹受此启发，创作了《哈罗尔德在意大利》（1834年）。董尼采蒂根据拜伦的《塔索的痛苦》创作了有关意大利诗人托尔夸托·塔索的歌剧。

1822年： 董尼采蒂移居那不勒斯，他创作了大量的音乐作品，但得到认可的不多。他在1827年担任了“新剧院”（Teatro Nuovo）的总监，1828年与Virginia Vasselli（右图）结婚，他们的第一个孩子在1829年出生，但只存活了11天。

1829年： 焦阿吉诺·罗西尼（右图是斯卡拉剧院大厅中的塑像）为巴黎的剧院创作了歌剧《威廉·退尔》。1842年，罗西尼邀请董尼采蒂在博洛尼亚指挥他的《圣母悼歌》在意大利的首演。罗西尼无疑是把董尼采蒂看作是在创作风格上最接近他的继承者。

1830年： 《安娜·博莱娜》的上演为董尼采蒂带来了巨大成功，接下来的《爱的甘醇》和《托尔夸托·塔索》也不同凡响。但那不勒斯卑劣的审查制度造成了《卢克雷齐亚·博尔贾》和《马丽亚·斯图亚特》的禁演。

1831年：温琴佐·贝里尼的《梦游女》在米兰的Carcano剧院上演，赢得了巨大的成功。在这个演出季中，董尼采蒂的《安娜·博莱娜》也受到欢迎。

1833年： 保罗·德拉洛奇的绘画《简·格蕾的死刑》所反映的是有关英国都铎王朝的历史，这是当时欧洲美术和音乐艺术普遍关注的题材，董尼采蒂的《安娜·博莱娜》也与此有关。

1835年： 董尼采蒂佳作《拉美莫尔的露契亚》的排练，因为领衔女高音演员阿德里娜·帕蒂罢工要求支付报酬而停止了。对那不勒斯歌剧院政体的厌倦，促使董尼采蒂另谋高就。

乔瓦尼·里科尔迪买下了菲迪南多·阿尔塔里亚的股份，成为意大利最重要的歌剧出版商。他共出版了10,000多部歌剧作品，其中包括董尼采蒂的许多作品（里科尔迪在1814年出版的第一部声乐作品，就是西蒙·迈尔的歌剧）。

1838年： 在1835-6年间的几个星期之内，董尼采蒂的父母相继去世，他的妻子也因胎死腹中而死于难产（1837年）。极度悲伤的董尼采蒂创作了三首安魂曲，他动身前往巴黎。

1839年： 路易斯·达盖尔在约瑟夫·奈普斯工作的基础上发明了银板摄像法（Daguerreotype）。在此后20多年的时间里，银板摄像法成为全欧洲极受欢迎的肖像画形式。

1842年： 董尼采蒂接受了维也纳宫廷乐队指挥的任职，承担起少量音乐创作和训练乐队的工作，这使他没有太多的时间来完成《军中女郎》和《宠姬》。他逐渐地受到梅毒病症的折磨。

1848年： 董尼采蒂在1846年初被送往精神病院。后来，他被送回到贝尔加莫，并在1848年的4月8日去世。他被埋在Valtesse墓地，在1875年又被转移到圣玛丽亚·马乔尔教堂。

    欧洲的许多城市都爆发了起义。当董尼采蒂濒临死亡的时候，贝尔加莫在三月份也开始了反对伦巴第奥地利统治的起义。董尼采蒂没能活着看到1848年之后审查制度的瓦解。





董尼采蒂音乐的主要风格特征


旋律


董尼采蒂逐渐喜欢上比较平实流畅，但非常生动，节奏明快的音乐旋律。他通常会在剧中多次重复音乐主题，《夏莫奇的林达》中皮罗特的叙事曲就是一个实例。

和声


董尼采蒂在强调戏剧性发展的紧张时刻，常常依赖于切分音形，而不运用和声的变化。他喜欢使用变化半音来表现情绪的逐渐强烈，特别值得注意的是，这种比较剧烈的和声运动常常发生在咏叹调和合唱的结束部中。

男中音声部


董尼采蒂通过与乔尔乔·龙考尼的接触，使男中音角色成为歌剧中比较重要的组成部分。在《加莱的围城》、《宠姬》和《夏莫奇的林达》等歌剧中，男中音分别扮演了领导者、觉醒的君王和父亲的角色，这些都成为威尔第创作男中音角色的榜样，颇具影响力。

管弦乐配器


董尼采蒂常常把管乐声部的音乐压在弦乐声部上面。他会在一个场景的前奏曲中，为某个单独的乐器写出精美的独奏段落。在他的创作中期，他曾尝试着为作品的主题营造出富有特色的氛围，比如贯穿在《拉美莫尔的露契亚》中圆号主导动机的使用。





有关董尼采蒂作品的CD唱片






安娜·博莱娜


Joan Sutherland, Samuel Ramey,

Susanne Mentzer, Jerry Hadley,

Bernadette Manca di Nissa;

威尔士国家歌剧院合唱团与乐团/

理查·博宁吉

Decca 421 096-2 （三张唱片）





拉美莫尔的露契亚


Maria Callas, Giuseppe di Stefano,

Rolando Panerai, Nicola Zaccaria;

米兰斯卡拉歌剧院合唱团，柏林RIAS交响乐团/

赫伯特·冯·卡拉扬

EMI CMS 5 66438 2（两张唱片）





韦尔吉的杰马


Montserrat Caballe, Luis Lima,

Vicente Sardinero, Juan Pons,

Fancois Loup, Anna Ringart;

法国广播合唱团, 新爱乐乐团/

阿曼多·加托

Phoenix PX 501 （两张唱片）





格拉纳塔的佐蕾达


Majella Cullagh, Bruce Ford,

Paul Austin Kelly, Diana Montague;

Geoffrey Mitchell合唱团，

圣马丁室内乐团/

戴维·帕里

Opera Rara ORC 17（四张唱片）





宠姬


Ketty Lapeyrette, Henri Albers,

Robert Lassalle, Robert Marvini;

喜歌剧院合唱团与乐团/

弗朗西斯·鲁尔曼

（1912年录音）

Marston 52010 (两张唱片)





有关董尼采蒂的书籍






董尼采蒂和他的歌剧作品


威廉·阿什布鲁克 著

剑桥大学出版社 1982年出版





牛津图解歌剧历史


Roger Parker 编辑

牛津平装版 2001年出版